《二十二》的遗憾:被浪费的每一秒,是我们对历史欠下的债

人物纪实发布:2017-08-31
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近期成为热门话题的纪录片《二十二》获得了众多关注和肯定,更创下中国纪录片票房纪录。热点过后,本文作者——毕业于纽约大学电影研究系的秦以平分享了自己的冷思考,试图分析《二十二》没能回答好的问题。

作者 | 秦以平
毕业于纽约大学Tisch艺术学院电影研究系。现居上海,通过撰稿、策展致力于纪录片和迷影文化的推广。
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《二十二》海报。《二十二》海报。

导演郭柯的纪录片《二十二》已创造中国纪录片票房的历史。一部关于日本侵华受害者的影片、一部关于性受害者禁忌的影片能够进入院线,被上千万人次的观众看到,实属不易。

创伤受害者的个体陈述通常借助新闻调查、专题片、以及对诉讼的报道进入大众视野;这些叙述大多被当做“证词”,成为历史大叙事的一部分。在日本侵华史的大叙事逐渐淡出、几乎要被“抗日神剧”的臆想完全置换的时候,《二十二》出现正是时候。

作者怀着“她们现在好吗”的愿望和关怀重访历史亲历者,为观众制造了一个通过个人接触历史肌理的机会。但,正以如此愿景来衡量,《二十二》在执行上有诸多遗憾——

以调查和反思的角度论,它能回答自己提出的问题吗?以关怀论,它给予“个体”的凝视,足够有力吗? 以传播论,在问出“她们现在好吗”的时候,它给予观者感知、思考和行动空间了吗?

证词和历史性——模糊的时间坐标

《二十二》的原始素材有着历史题材纪录片的诸多元素——历史亲历者、亲人、外界相关人士的讲述,穿插以暴行原址的画面,以及受访者当前的生活环境,构成影片的躯干。

每次“转场”时,有字幕介绍影片的拍摄地,即日军集中建造慰安所的地点:山西、黑龙江、湖北、广西、海南等,影片不仅松散地以地理划归各个段落,在介绍老人时,字幕也以地理(村落)和民族来标记她们。然而,这种“当年”-“现在”的标记方法简化了时间的纵深感,而这恰恰是要回答她们“现在好吗”这个问题时,最需要严谨对待的尺度。

影片中的叙述包含三层具有不同历史性的访谈:老人对战争遭遇的口述历史,老人及身边人描述的“后来的事”,社会工作者讲述八十年代以来外部社会与他们的互动。在银幕上,除了老人的年纪,和当地慰安所建立的年份,影片并没有呈现其他有关时间的刻度,而用一种相对意识流的方法串联起不同人的叙述。

老人姓名、民族、生卒年份,《二十二》剧照。老人姓名、民族、生卒年份,《二十二》剧照。

虽然采访简略提到了“32年来”(山西孟县最早开始调查慰安妇史实)、“1995年”(90年代中期中日律师团开始诉讼、日本的慰安妇基金的建立等)、“2009年”(2000年后海南慰安妇原告三次被驳回诉讼)等关键时间点,但影片并没有继续追问,或主动组织起历史语境,只能依赖观众调动自己的知识储备来填补这些空缺。

语境的缺失,首先与导演的采访策略有关。郭柯说,自己省略了众所周知的一二三四,只“讲五六七八,讲她们的现在时”。然而细看影片,我们还是能发现采访依旧带着“采集证词”的原始意图,而老人在银幕上讲述得相对完整的,仍然是“一二三四”。但影片未抱着文献记录的目的,因此也不追求访谈的完整度。

在处理既有信息时,影片为了囊括所有老人的形象,有些老人的采访被剪开,中间插入其他未接受采访的老人的画面,形成了一种能言者为沉默者代言的印象。于是,对于愿意陈述的个体,这次采访几乎没有超越任何既有的文献资料;而对于无言的个体,除了留下一个名字和几分钟的影像之外,影像文本没有用任何方式告诉我们她是谁。

郭柯曾介绍,在后期剪辑时,自己的一大原则是不在影片中加入历史资料。我理解作者的初衷是突出每个老人的“现在时”,不愿把她们重新置于专题片中常见的日军侵华影像之中。但历史资料也可以是老人自己的历史,她们在新闻、在旁人纪录的影像、文字和声音中。

“现在”不是一个孤立的时间刻度,每个人当下的状态,都是历史的后果。在创伤发生后三十年、五十年、八十年来重回历史,其意义是不一样的。这中间间隔的,是战后清算不彻底、中日民间取证和诉讼的艰难、日本右翼逐渐占领上风、国内社会支持的缺位、东亚耻感文化的阻碍等一系列事件和因素。

同时,受害者第一次揭露创伤,和第八十次揭露创伤也是不一样的;每一次诉讼碰壁、媒体的介入、与外界的接触都影响着她们言说的状态。如果创作者能在梳理信息时多打上一个历史的褶皱,都能向“她们现在好吗”这个复杂问题更接近一寸。

记忆、创伤和关爱——带走恐惧、偏见和不对等的权力关系

影片以陈林桃老人的葬礼开篇、以张改香老人的葬礼收尾。背景信息中,“两百余人——二十二人——八人”的倒计时,也传递了“时不我待”的紧迫性。但影片除了让人感叹生命必将化归为零,却无法回应这种紧迫性——我们现在应该做什么,还是什么都不做;抑或,做什么都无法改变历史的消散?

 张改香老人的葬礼,《二十二》剧照。 张改香老人的葬礼,《二十二》剧照。

同时,在老人子女的发言中,多次出现“(在外界关注出现)以前没人打扰”的话语;张双兵在结尾处结语:“早知如此,不如不去打搅她们。”

在这两种看似互相矛盾的立场之间,有没有回旋的余地?我们如何界定“打搅”?可如果没有这种“打搅”,这些记忆会去向何方?他人创伤的记忆对于后来者而言,又意味着什么?

徐贲在《人以什么理由来记忆》中介绍了犹太哲学家马格利特关于“记忆伦理”的论述:“记忆是一种源起于人际深厚关系,并帮助维护这种关系的责任。”对于拍摄者而言,去接近老人的记忆,正是建立一种深厚人际关系的行动。对于观看者而言,“知晓”她们的记忆,也是这种深厚关系的起点,因为“记忆特别与‘关爱’相关;相互关爱是因为在过去有长久的联系。”

2015年的韦绍兰老人,《二十二》剧照。2015年的韦绍兰老人,《二十二》剧照。

采访极度性暴力的受害者通常十分困难,因为挖掘细节对讲述者是重复伤害,听者也难以调动自己的经验去认同痛苦。郭柯曾介绍,在录老人的陈述时,看到老人痛苦的样子,会关了机器,不忍心再问。

但在记忆伦理中,记忆不仅是知性的“知道”,也必然包含对事件的“感受”。知道是感受的前提;而欢欣也好,恐惧也好,诉诸感受的分享,才能建立有效的关系。

视频:韦绍兰老人的故事。时长:10分31秒

这就回到采访策略和角度的问题:停留在采集原始证词层面上的言谈,暗含着“事情有没有发生过”的假设,这就有风险引向两种简单化的结果:鼓励受访者诉苦,或针对事实进行质询。因为太悲惨而停止询问,但是否也该停止交谈呢?

实验纪录片电影人琳·萨赫斯曾分享自己的工作方法:在采访对象谈及创伤的时候,她会跨过“这太惨了”的判断,而问:“你挨饿的时候,怎么找东西吃呢?”当可供分享的细节越多,就越能够打破概念化的话语,让受访者的表达更具主动性。

其实,《二十二》拥有这样的潜力,能够跳出历史证实的局限,用更开阔的视野来面对老人和她们所承载的记忆。要破除性侵害者所背负的历史和社会禁忌,必须带走恐惧、偏见和不对等的权力关系。这不单单是诉诸“她们像是自家老人”式亲缘情感的表达,就能从根本上根除的。

从这个角度看,不乏已投入了大量时间,有能力交流、发问,与老人们建立深厚关系的人。韩国摄影师安世鸿、日本留学生米田麻衣,以及山西和海南的调查者和志愿者张双兵、陈厚智——正是这些与老人有实际互动的“外来者”,为《二十二》提供了相对丰富的话语。

他们的经历和反思不仅是对老人们的侧写,最重要的是提供了深厚人际关系的范本,也为观众提供了一个可自我带入的切入点:因“记忆”而促成的关爱,让没有亲缘关系的、世代、民族、性别不同的人可以互为帮助、陪伴、疗愈;又或者,这种关系仍然有限制,其限制在哪里,对于开启这种关系的人,又有什么启示?

郭柯自己其实身体力行地建立了这种关系:陈、张两位老人相继去世,才让他下定决心一定要记录下《二十二》中所有老人的影像,这本身就是一个“我”去接近记忆的很好的范例。

纪录片并不只有“客观”这一种样貌。影片中最能抵达人心的两处,都有“我”的存在:一是曹黑毛老人给来访的安世鸿与翻译递烟,说:“还不好意思,怕什么?”;二是麻衣回忆王玉开老人看到日本军人80多岁的照片:“阿婆看到照片笑了,说日本人老了,胡子也没有了。”这是影片所展现的为数不多的,老人对于他人回报以平视、分享的目光。

聆听和凝视——“不知为何发问”和“不知看向何处”

李洋在《大屠杀的目光伦理》中结合了鲍曼的理论,认为视觉法则与道德的天然同一性在于:视觉近大远小的现象可类比道德距离,一旦眼睛与注视对象之间的距离拉大,对他人的责任感就会萎缩,直至在渐近线上消失。因此,“‘注视’是一种近距离的长时间关注。‘注视’让人看到、靠近和了解,并产生道德关切,又因为我们作为观众的巨大无力感,而感到深深的焦虑和不安。”

“平静”是大多数人对《二十二》影像风格的描述。许多老人的采访都以固定机位摇镜头开场,从环境到人,在有限的空间里转一百二十度,再切到老人的近景。这是一种标准化的介绍环境、带出人物的方式。

《二十二》剧照。《二十二》剧照。

摇镜头常见于电视新闻中,大多与拍摄对象保持了一种客观的距离,给出了一个“这个人在这里生活”的介绍。但这种机械的动作稀释了影像的专注度(“这是怎样的一个人”),作者的存在(“我如何接近这个人和探索这个环境”),以及观众的现场感(“此时此刻在发生什么”)。

而在受访者进入讲述时间时,影片频频切到自然环境的空镜头。这固然是疏解听者心理压力的手法。但我们面对的是急速流失的时间和匮乏的影像,老人每一秒的影像都很宝贵。此时此刻需要作者带领观众打开感知、全身心地专注,而非从“现场”剥离出来。

拒绝用电影语言煽情,不代表作者要消隐自己的存在或抹除自己的情绪。郭柯在拍摄中想要避免的,是情感操纵式的电影语言,不愿伺机而动,在受访者宣泄情绪时居高临下地推近,招徕观众的注意。但与之相对的,并不是缩短目光停留的时间。

不论是有关屠杀回忆的《沉默之像》,或是马莉、徐辛、王兵等人的作品,当事人在讲述创伤经验时,镜头一般都少有动景,通过近景和特写,营造一种在眼前“厚重而巨大”的效果;在《浩劫》中,朗兹曼甚至会在受访人情绪激动时直接推近景。

《沉默之像》剧照。《沉默之像》剧照。

虽然前述影片的拍摄手法和剪辑策略天差地别,但其共通之处在于,镜头的存在是作者目光的延伸,在眼前之人情绪满格的时候,绝对不打断,也不挪开目光。

能够达到这样的效果,是拍摄者在度过了初期的磨合和相应的伦理论辩之后,依旧选择停留在拍摄对象的空间之内,通过互动、协商或陪伴,让自己和摄像机的介入变得更加坦然和平等,并愿意向观众暴露自己在拍摄过程中的道德位置。

而这样“我在这儿”的态度,以及导演“我为什么会在这里”的紧迫感,又通过影像语言传达给了观众。

韦绍兰老人洗衣服。韦绍兰老人洗衣服。

这样的拍摄关系和效果,也与拍摄条件和时间有关。从工作照上看,《二十二》的拍摄团队有几十人,摄影配置较高,在纪录片中算是绝对的“大组”。但这样的规模并不适合深入狭小的实景,而拍摄团队也难以负担这样的时间成本,去等待生活的真实在镜头前展开;即使拍摄团队和老人之间已经磨合出了相当的默契,这种关系也难以被摄影机捕捉下来。

这样的错位导致影片在调查式和静观式之间来回摇摆,最后陷入一种“不知为何发问”和“不知看向何处”的尴尬。

历史的欠债和观众的功课:看到这些老人时,我们在看什么?

自八十年代以来,日军侵华史的影像一直被有限的历史档案、新闻资料、专题片和以“重现”、“证史”为目的的故事片统治着。慰安妇题材因为与性禁忌相关,虽然被推向舆论前端,成为《中日友好条约》签订之后,依旧能够控诉日本历史罪行而巩固民族主义话语的民间主体之一,但其特殊性,却被“暴行-受害”、“掩盖-控诉”、“诉讼-失败”这样二元话语架空;而在主流文化的边缘,依旧以污名、禁忌化的样貌出现。

有一篇名为《慰安妇回忆录:我恨日本人,但我更恨中国人》的文章在民间流传甚广,虽然文章看似从性别角度重新挖掘“慰安妇”的失语,却又有捏造事实、哗众取宠之嫌,且依旧逃脱不出“归罪”的陈旧思路。更重要的问题——如何处理性受害者的创伤——依旧被悬置。

与二战大屠杀幸存者不一样的是,中国的战争受害者,尤其是性受害者,其生存状况、受教育程度更为弱势,也就是真正意义上的“庶民/底层”。他们的叙述和形象因此更加脆弱、更容易被挪用。而与“庶民/底层”题材更为亲近的一批中国独立纪录影像作者,大多数人在2000年后才凭借轻便的DV进入这一领域。“慰安妇”对于他们来说是一个时空相差较远的题材。

剧组人员陪韦绍兰老人吃饭。剧组人员陪韦绍兰老人吃饭。

因此,当《二十二》出现的时候,我们蓦然发现这样的影片来得如此之晚,而且我们已经没有时间了。但面对如此紧迫的问题,大众和媒体在接受、传播这部作品的时候,所暴露出的局限甚至更加惊人。

综观当下探讨这部影片的话语,一半被“票房奇迹/市场开拓”所侵占;而在评论影片的形式和内容时,除了重复“勿忘历史”和“去除偏见”这种表面的信息,在大众视野和记忆储备中能够形成参照系的同题材影像少之又少。一部与历史和创伤相关的影片,机缘巧合之下成为了衡量市场的尺度,“观看”这个动作,被狭隘地等同于经济意义上的“消费”,而“消费”又成为了弥合历史创伤唯一显性的方式。这是公共记忆和公共话语的双重危机。

当然,这不是《二十二》一部影片应该承担的责任。或许我们可以做的,是把这部影片当做一个索引,在这个时间当口,重新梳理所有与慰安妇有关的史实和历史资料。更重要的是,我们应该把它当做反思历史影像教育的契机,重新审视历史与创伤与我们自身的关系。套用流行的句式就是,看到这些老人时,我们在看什么?

《二十二》剧照。《二十二》剧照。

在称呼大屠杀幸存者时,朗兹曼拒绝称他们为“受害者”,因为这贬损了他们的经历;他也不使用“幸存者”这个词,因为这切断了与当下的联系。他使用的词叫做“回归之魂”(revenant),这个词来自奥斯维辛的诗人夏洛特·德尔波。她自称一名“回归之魂”:“所以我回来了/你没想到吧/竟有人能够从那里回来。”

而“慰安妇”老人们,从某种意义上说也是“回归之魂”,从残酷的绝境中回来,又从遗忘、掩盖和无知所造成的伤害中再次回来。当我们凝视她们的时候,其实是希望她们能看见我们,告诉我们,人应该如何对待他人,又应该如何活着。

(本文作者秦以平毕业于纽约大学Tisch艺术学院电影研究系。现居上海,通过撰稿、策展致力于纪录片和迷影文化的推广。)

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