大学社会与404核城:有关当下困境与家庭记忆的个人野史

发布: 2017-12-04
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单向空间将野史叙事与影像媒介连接在一起,开展了以“个人野史”为题的影像对话系列第一场对谈。这场对谈由长期经营“1416教室”博客和“还乡计划”的摄影理论家任悦做主持,以李扬的《404 NOT FOUND》和杨文彬的《大学社会》两件作品为案例展开,由此引发出有关摄影中的作者意识、公共表达、影像价值、生活与作品的关系以及媒介形式的选择等话题的讨论。



作者 |  杨文彬
谷雨撰稿人

    宏大的正史往往模糊掉了时代中的生命细节,因此在远离朝廷的草野民间,会产生民间修史的传统,正所谓野史。

    影像作为个人野史,并非是“私摄影”的概念翻版:在参与这场对谈的摄影师中,杨文彬的作品《大学社会》在获得映·纪实影像奖时,曾在网上引发了诸多关于大学校园议题和“截图”的讨论;李扬通过口述历史照片形成的关于《404 NOT FOUND》的图文回忆,在媒体传播中引发了大众关于乡愁情绪的普遍共鸣。

    这两位摄影师的影像及文字,都是从作者本人所处的生长环境出发,利用摄影为基本的媒介形式,将其所讨论的议题推进到了公共场合传播,并因此为那些正史所没有记录下来的暗角作证。

    “用摄影进行创造性的实践”

    任悦:我想起这个故事:1972年,艺术家Ed Ruscha在接受评论家A.D.Coleman访谈时提到,摄影对他而言就是一个游戏场,他认为拿起相机拍照,就像砍树时必须要拿起斧子一样自然。所以,我的第一个问题是,你们为什么需要摄影,跟摄影的关系是什么?

    李扬:可以从两个方面来说:一方面对内,我不是摄影科班出身,摄影对我来说是一个媒介,它是平常生活中多出的一个维度。另一方面是对外,能让更多人看到“404”这套作品,知道并了解404。

    杨文彬:其实最初影响我去做摄影的,不是摄影本身,而是我当时选择的有限性。照相机没有像音乐、绘画等艺术形式那样需要长期训练的门槛,你刚一拿起来就可以拍照,解决了技术之后就可以从中体会到创造的快乐。我发现当时自己只能用摄影去进行创造性的实践。

    李扬《404 NOT FOUND》,城里的忘忧酒吧。

    任悦:你们都渴望表达。李扬没有学过摄影,也没有进入正规学院学习,他一开始就用大画幅创作,而且作品有完整性。杨文彬从中学时就开始拍照,但杨文彬也喜欢文学,那你为什么不把写小说作为一个抒发的出口?

    杨文彬:高中时候写作文,落笔时第一反应就是今天的阳光多么灿烂、红旗升得多高。我最初拿起相机时拍的也是一些沙龙照片。但后来通过上世纪八十年代的文学和当代的公共知识分子,了解到当代艺术,它们又反哺到摄影,使我走出了沙龙审美。

    李扬《404 NOT FOUND》,404城某单位的办公楼。不管是在公开发行的纸质地图、电子地图、城市列表、车牌号、电话区号、淘宝可送达的城市列表上,你都找不到我出生的404城。

    任悦:杨文彬和李扬的作品在公共领域都激起了很大的反响,我觉得他们都是在讲自己的故事,但故事跳出了艺术圈。你们怎么看待作品之后发生的这些事?

    李扬:我一度特困扰。有天睡觉时,我爸打来电话,说你的东西怎么都上网了。我醒来看到微信朋友圈,有人@我,有人转发,当时就特没安全感,像是自己家的房子漏了,窗户、门都坏掉。因为我没经历过这种传媒事件,感到个人野史突然暴露在公众视野下,不知道该怎么办。

    有一段时间我屏蔽了这些信息,不敢点开看,也不敢看留言,这种状态持续了快两年。直到去年才想通。我回头看之前的评论,很多都是褒义的,有很多有着类似经历的人,他们好像找到组织一样。这些文章唤醒了大家对这个时代的共同回忆,我觉得这是有意义的,现在也不避讳谈了。

    杨文彬《大学社会》,列席。

    杨文彬:最初拍《大学社会》时我就想,它肯定不是一个所谓私人摄影的作品——不公之于众,这才是最彻底的“私”。今天咱们对谈的主题是个人野史,为什么写野史呢?是因为需要一个证明,我想让以后的人知道,曾经还有这么一些事情发生。当《大学社会》被推向公众的时候,我没有太大的落差感,我会预料到这些,也会做好准备。

    杨文彬《大学社会》,审核节目。

    杨文彬《大学社会》。

    “作品之间的区别, 就是人与人之间的区别”

    任悦:你们俩的出发点虽然也是个体表达,却同时带有一种严肃的作者意识。你们虽然没有来自学院的要求,但从开始要拍什么、怎么拍,都审慎思考。我想请你们俩谈谈这种作者意识的形成,以及在人人都能表达的时代,这种具有作者意识的个体表达存在的价值是什么?

    杨文彬:在一个人人都在表达的时代,我反而觉得人们的自我其实越来越封闭,跨经验的东西不多。另外,在我看来,作者不是殉道者,不是燃烧自己的人,反而是一个注视整个结构、审视整个系统的人。

    关于这个,我想举出来一幅画为例。中世纪的画家勃鲁盖尔,他画过一幅圣母玛丽亚回到伯利恒的画。那一天耶稣诞生在伯利恒,就在这个所谓神迹出现的一天,勃鲁盖尔用略带俯视的上帝视角把这一天画得特别日常,大家拥挤在交易所做买卖,小孩们在冬河上溜冰,圣母玛丽亚只不过占画面很小的位置。

    当时这个画面击中了我。我觉得真正的艺术家一定会思考整个系统结构,而不仅仅是做抒情表达。

    小彼得·勃鲁盖尔《伯利恒的户口调查》,1607年。

    任悦:你可以讲一个具体的、影响你对事物看法的至关重要的事件吗?

    杨文彬:我讲一个故事,一个青春如何消逝的故事(笑)。在山东的高中里,老师会没收手机,因为他们说手机耽误学习。但当时校方希望我们搬到位于城郊的新校区,就和学生们约定说可以带手机,但是搬过去之后违约了。

    有一天晚自习,教导主任去班里没收手机,我当时是值班班长,我在台上对他们说,这些是学生们的私有财产,你不能没收。但他们还是把手机收走了。

    我就带着同学去办公室抗议,结果老师说,可以把手机还给他们,但杨文彬得写一份检讨。然后同学就转过身针对我,因为只有杨文彬写了检讨,才能要回手机,但现在杨文彬不写,手机就要不回来。

    这些同学里有一位我暗恋的女生,她也被收了手机。这个女生在晚自习时走到我座位旁说,“文彬,你写一份检讨吧。”我听到这句话时,就感觉自己的青春消逝了。(哄笑)

    我当时就想,到底哪里出了问题。这不是一位同学、一个老师、一所学校的问题,而是一个系统的问题。(鼓掌)

    任悦:它确实会对你对事情的看法产生决定影响。那关于个体表达的意义与价值,李扬怎么看?

    李扬:有人问我,“404”不是我独家的,别人也拍,你跟别人的区别是什么?我觉得每个人都是独立的个体,同样的事情,每个人都有不同的感受和记忆。只要是真实的东西表达出来,就会跟别人不一样,就有它独特的价值和意义。作品之间的区别,就是人与人之间的区别。

    李扬《404 NOT FOUND》,404市中心的毛主席像,曾经最热闹的职工俱乐部如今变成了404的历史展览馆,这里是城市的地标,以前通讯不发达,这个塑像下面就是人们默认的集合地点。每天吃完晚饭来这里走走,总能找到朋友。

    李扬《404 NOT FOUND》,羊圈养在公园里曾经饲养过梅花鹿的笼子里,它们可能也很少见到人,所以当我靠近时,对我很好奇。

    任悦:李扬的记忆力特别好,他记得小时候很多的细节。但故事的生动和你照片的乏味感,两者之间形成一个特别强烈的对比。想请你谈谈,你如何看待这些环绕在你作品周围的文字文本,和照片的关系?

    李扬:我之前觉得,摄影师就该用作品说话,如果作品还需要加文字表述,那是拍得不够好。但最后发现有的照片需要文字,我要达到的是表达,在这个过程中,照片是一个媒介。跟文字、录像一样,任何媒介都有边界,有天花板。如果我想表达的东西超出了照片的承受力,肯定是需要文字去说明的,两个结合起来才能让表达更完整。

    任悦:这个回答很令人满意。李扬承认了摄影是有限度的,为了表达一个东西,可以无所顾忌地使用任何一种语言工具。只是每一种语言工具要承担它理应承担的作用。

    “所有的探索最终将回到我们的起点”

    任悦:李扬之前在大理做了一个个展,把父母也请去看。我原来策展,也把我爸爸请来了,但结果他不感兴趣,而且觉得很差。我当时就做了一些反思:为什么我们做的东西只给所谓的艺术观众看,应该所有人都对它产生理解,哪怕一点点。李扬你父母看展的过程是怎么样的?

    李扬:我做摄影这件事,我妈一直不太理解,他们是在404生活一辈子的人,那个地方信息相对闭塞,人的传统观念也强。我妈一直说我不务正业,其实她主要是担心摄影会影响我的工作。她接受不了个人故事被曝光在公共视野。

    所以我在准备大理展览的时候,认真地装裱、布展,就想让他们看看,她的儿子一本正经干的这个不务正业的事情是什么。

    展览效果确实比较好,得到了很多人关注。这些他们都看在眼里,觉得这个事情还真挺一本正经。展览期间有一个陌生人在大理旅游,但他之前看过关于“404”的文章。他一进展厅,就特别大声说,李扬,终于见到真身了!然后他也认出我妈了,说阿姨我见过你的照片,感谢你们对核工业做出的贡献。我当时就想,这哥们儿太棒了,我就算花钱请个托,可能都没这个效果。

    表面上父母一直不支持我,其实最支持的就是他们。两次拍摄都是冬天,2013年12月跟2016年1月,那边的冬天零下二十多度,还有野狗。我去拍摄时,他们担心我会有危险,就一直陪在我身边。他们其实才是最支持我的人。我要感谢他们。

    李扬《404 NOT FOUND》,苏联人设计建造的幼儿园,至今已经有近60年的历史。

    李扬《404 NOT FOUND》,公园里放置已退役的战斗机。

    任悦:杨文彬的家人看你的作品吗?

    杨文彬:我没有跟他们太多谈过这些,一开始他们觉得,我既然搞摄影,那就安排我上职业技术中专吧,然后在城里的医院找个工作。艺考时我在北京过年,也没联系他们,一年后我再见到我爸,已经考了摄影系的全国第一名,那时候他们才觉得这孩子应该还有救。

    任悦:杨文彬的创作特别有系统。第一部是《大盛世》,第二部是《大学社会》,都有个“大”字。你创作的思路是什么?

    杨文彬:我要求自己要有脉络,但我没有规划过时间。《大盛世》和《大学社会》之间也有过各种尝试,有些留下了,有些没有留下。《大盛世》迈出了某种意义上的第一步——这是一个大的书架,以后还要慢慢增加内容。但就像 T.S.艾略特的一句诗所言,“我们不应该停止探索,所有的探索最终将回到我们的起点,并第一次了解该处。”

    杨文彬《大盛世》。

    任悦:《大学社会》里有好多微信截图,当时也比较受争议,你怎么看待作品里面截图的使用?

    杨文彬:那个争议点在于,“这算是摄影吗”,但我也没说过这是摄影,它获的是影像奖,不是摄影奖——这是我的一个诡辩说辞。的确,摄影有它的天花板。

    最初我是想拍一个关于大学舞台的图片报道,赚点稿费,于是我就去拍学生会全会,跟学生会主席微信沟通被拒绝后,就把聊天记录截下来发给编辑。然后我把它们和图片联系在一起,发现这里面有我一时半会儿难以总结的点。

    之前我认为目的决定手段,后来发现手段本身也会改变目的,形式本身可以带动内容的跳脱。然后我就开始用截图和图片并置的方式去做。有人说这是实验,但我觉得自己从来没有实验过。

    杨文彬《大学社会》,VIP。

    任悦:我想对截图表示肯定,那可以带来深度讨论。我们当下的生活在发生改变,摄影也发生了改变。我在手机里截图的时候,发出了“咔嚓”的声音,那截图为什么不能成为艺术家的表达方式呢?

    当年马奈画了《奥林匹亚》,引起很多争议,因为他画中的形象使用了维纳斯女神的样态,但他表述的对象是一个不完美的女人。人们看到这个画也有很多争议。波德莱尔就给这幅画撑腰,他说一个艺术家应该用他的视觉手段来表现当下的生活。

    马奈《奥林匹亚》,1863年。

    现场听众提问

    听众1:杨文彬很年轻就获得摄影奖,那如何避免“伤仲永”的情况?以及我们在你这个年龄还保持一种纯真,但是我感觉你很少年老成。

    杨文彬:获奖只不过是个新闻,但是我们既然坐在这里,那就不光是一个新闻意义上的存在。以后我困惑在哪儿,作品就在哪儿。

    第二个话题我也直说,你们那个年代一点也不纯真,你去看看《阳光灿烂的日子》、《颐和园》,那个时候纯真吗?一点也不纯真。只不过那个时候你们信息闭塞,这个时代我们信息太畅通、太爆炸。你们有闭塞的困难,我们有爆炸的困难。(鼓掌)

    听众2:两位的作品为什么没有用一个更摄影化的手段,比如虚化这样的方式去拍摄?

    李扬:我处女座,横平竖直,必须这样。这组照片不是单独给一张深加工,你能看到整个系列的风格、构图、色调是统一的。我把这个统一的视角放到整个系列了。

    听众3:你们两位怎么看待彼此的作品?

    杨文彬:李扬的作品像是我记忆中的故乡,小镇上的初中校园,我的高中,我的大学。一面是荒凉底色,败草丛生,另一面是当下生活环境的荒谬,像一座“城堡”。荒草和城堡都集中在同一组图像上,记忆和荒谬产生了一种交织,这也是一种“古老的敌意”。

    李扬《404 NOT FOUND》,核城公园里曾饲养鸟类的笼子,曾住过老鹰、鹦鹉、八哥等,公园里有五个笼子:第一个笼子装熊,第二个装鸟,第三个装猴子,第四个装孔雀,第五个装梅花鹿……还从其他地方调动物来,轮换着给我们看。

    李扬:杨文彬的作品我特别喜欢。因为我也当过学生会主席,对那一段时期记忆很深刻,一直有一些反思。一看到他的作品,就觉得特别亲切,他把他想表达的点抓住了。我在读书时,从事的学生会活动,没有这种影像记录。

    杨文彬《大学社会》,签到。校学生会召开的新学期的第一次全会。右边的微信截图为签到通知。

    听众4(凌飞):李扬的作品出现人的照片跟空景并置,我觉得很生动形象。这种空景的方式,你在拍摄时有什么特殊的想法?

    李扬:我拍摄时就选择了空无一人的形式,人都是出现在老照片里面的。我想表现出以前都是人、现在空空一片的样子。404其实还有一些人,我拍摄时特意避开了,这是我的选择。

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