长期影像专题的坚守和价值实现:他们层层揭开土地上的伤疤

发布: 2017-12-07
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摄影师杜子的影像一直聚焦于中国大地上正在进行的轰轰烈烈大改造,以及由此带来千疮百孔的病理风景,他的作品《瘢痕》和《填海》,证明了人类中心主义的发展建设给地貌环境带来的创伤。邹璧宇同样作为一名长期关注现实问题的独立摄影师,他的《戛然而止的生活》通过表现一系列受到人为灾难波及的居住空间,审视了日常生活的构成;《黑土地上的生存》则拍摄了煤炭资源枯竭之后东北农村凋敝、荒凉的景象。

作者 |  杨文彬
谷雨撰稿人

    “漫长的意义”是单向空间影像对话系列第三场的对谈主题。这一对谈从长期影像项目创作出发,邀请了独立摄影师杜子、邹璧宇对谈,由《大众摄影》编辑尤文虎主持,纪录片导演王久良作为特邀嘉宾,讨论时间跨度较漫长的纪实影像创作在当下的意义,以及摄影师的坚守和价值实现。

    尤文虎:感谢单向空间提供这个对谈的机会。这个系列对谈有一个总的话题叫“古老的敌意”,来自于里尔克的一句诗,“因为生活和伟大的作品之间,总存在某种古老的敌意”。我自己将其理解为一种关系,没有关系就没有敌意。

    第二,我觉得“古老的敌意”是普遍存在的,不仅仅是在生活和作品之间。像今天现场,台下和台上之间就已经有一点点敌意。待会儿我们会先“互殴”来释放一点“敌意”,最后留一点时间给大家“群殴”,从而把“敌意”释放得更充分一点。

    在前面两场的对谈中,分别是以“个人野史”和“边陲影像”为主题,最后这一场“漫长的意义”是延续了前两场。但他们把诗和远方已经说完了,剩下我们这帮老哥们儿还在谈“坚守”。咱们从生活开始,两位大概先介绍一下自己的生活。你们关心的是人类世界,那自己到底是怎样一个生活方式?你们又是怎么理解这种“漫长的意义”的?

    杜子:我过去的生活是非常按部就班的。我曾经在一个媒体做了十多年编辑,后来我感觉真的过够了这种生活,因为觉得一上班就能想到几十年后的样子。

    这种生活不是我想要的,于是我就重新启动了我的梦想:做一名艺术家。之后就到了北京做了职业艺术家。对于一个中年男人来讲,虽然这个转变比较突然,但是我觉得自己痛并快乐着。一切还好!

    邹璧宇:我差不多2013年加入新浪做摄影记者。职业摄影记者的工作就是每个月出去拍题,无论选题的影响力大小,反正必须要完成公司的KPI。有的选题需要花很多时间去做,所以我在新浪做了差不多三年半以后,就觉得没有时间做自己的事情了。

    辞职之后,因为北京的生活成本太高,于是搬到成都,接媒体的短活,两个星期左右能够拍完,剩下的时间就去拍自己的东西,同时接一些商业活养活自己。

    拍摄流程是很痛苦的。职业摄影师一年最多能投入4-6个月时间全心全意地做自己的作品,剩下的七八个月其实是为做作品那段时间去准备与积蓄能量的。

    “不能因为看不到作用的发生,就否认我们的工作”

    尤文虎:不管长短,邹璧宇至少作品数量很多,而杜子你这么多年却只有两部作品,为什么?

    杜子:我的作品都是经过漫长时间熬出来的作品,像《瘢痕》和《填海》,还有一些没有完成和拿出来的作品。《瘢痕》整个项目横跨中国大地,每个项目开始之前,我都会先做研究,学习很多知识点,收集非常多的材料。虽然不能称为专家,但基本上所有的知识点都需要掌握。还因为在《瘢痕》中我比较讲究画面的控制,只有我觉得熬到各方面呈现都比较好的时候,才会把作品拿出来。

    杜子《瘢痕》。

    邹璧宇:我拍的照片已经是工作之余能用到的最多时间了。我去矿区拍《黑土地上的生存》,第一反应是想拍什么。我去现场拍,这是一个摄影师的日常,而现场面对更多的是他们的生活本身的日常。摄影师的日常和拍摄对象的日常是不一样的。一年中只有夏天时,我才去联系我的拍摄对象,因为冬天那里下特别大的雪,不一定能遇到人。通过时间的累积,我想更多呈现出来拍摄对象的日常,把他们日常中的仪式呈现出来。

    邹璧宇《黑土地上的生存》。

    2015年拍了《戛然而止的生活》以后做过各种尝试,包括拍遇难消防员的家属、去做2016年的回访等。我把这些故事拓展了一下,它完全不是影像上面的延续。像天津港大爆炸这样的突发事件,需要花很多时间去寻找和调研。

    邹璧宇《戛然而止的生活》。

    最后,我为什么拍色达?因为虽然地域不同,生活环境和收入水平不同,但和天津港大爆炸相比,二者之间有着某种默默的联系。天津港是因为没有做可靠的安全检查而导致的化学品爆炸,而色达恰好是因为安全检查让色达原先的样貌、生活在这儿的僧人发生了改变。

    在未来的两三年内,天津港爆炸的地方要修成一个公园,色达也要修成一个公园。它们会变成两个标志性的公共场所。本来一开始放映,我的计划是把天津港和色达穿插在一起,但尤老师说拍这么个破玩意,还是分开放吧,不然大家容易看不明白,所以就分开放了(众笑)。

    尤文虎:(笑)所以你的放映有一点长了。刚才邹璧宇提出一个观点:摄影师的日常和他面向的对象的日常是不一样的。这个值得我们待会儿详细地再讨论。我们特邀嘉宾坐的时间有一点长了,所以我想问久良导演:你怎么看待影像的力量,它的影响能持续多久?

    王久良:我觉得意义可大可小。谈意义时,我们不要说“我要改变中国与世界”,即使你的作品改变了一个人或家庭,那也是改变。只要我们还在创作,作品出来之后它就一定会有作用。不能因为看不到、听不到作用的发生就忽视现实的意义与否认我们的工作。

    说回我的作品,《垃圾围城》改变了整个北京周边五百多个垃圾场的状态。垃圾场的消失,让垃圾场周边人们的生活得到彻底的改变。比如垃圾场离村子非常近,一整个夏天,村民家里都是苍蝇,一天打几瓶药,窗户也不敢开,大热天闷得不行。垃圾场最后不见了,苍蝇没有了,至少村民的生活再也不需要一天打几瓶药。这就是改变的力量。除了北京对周边垃圾场的整治,上海广州等城市也有类似的连锁反应。

    《垃圾围城》中,吃着垃圾的牛。

    《塑料王国》这个片子引起的影响也远远超过我们的想象。我在做《塑料王国》时,想着能够把中国的小塑料作坊给端掉,这也许是一件非常了不得的事情。最终,这个片子真的影响了世界贸易的政策。片子在今年1月份开始病毒式扩散之后,已经引起政府与整个行业极大的震荡:从1月份开始中国海关截住洋垃圾进口,再到今年7月18日,国务院办公厅发布《禁止洋垃圾入境推进固体废物进口管理制度改革实施方案》,正式通知WTO,宣布从今年年底开始停止进口洋垃圾。

    “如何通过影像介入现实”

    尤文虎:对摄影师而言,久良导演说出了一个重要的话题:摄影对于现实的介入问题。介入与不介入,这是个问题。我们现在就这个话题展开讨论。杜子,你如何通过你的影像介入现实?

    杜子:我的新作品《填海》的项目计划起始于我之前的项目《瘢痕》,在《瘢痕》系列中,我关注的是人类大体量改变自然地貌所形成的像伤痕般的景观,这其中就包括围海造田(即“填海”)。

    杜子《瘢痕》。

    我在做《瘢痕》时都会对每一种形成瘢痕的景观进行深入调研,发现每一个人为改变的自然景观里面都有着许多过去被我们忽略的事情,就想做一些更深入的瘢痕组织的病理分析,解剖每一种瘢痕形成的原因、背景及影响,把它做成一个风景病理学的视觉议案,探讨它背后真正的病灶。

    后来随着我研究的深入,觉得填海就非常适合进行这样的病理分析。因为填海造地的外在表现只是海堤的推进和延伸,远不像一个污染事件表现得那么触目惊心,它可能就是一个海坝,但其实它对环境的影响和改变可能比一个地方的局部环境事件对生态的影响要大的多。

    大家对填海的印象并不太差,好像它可以带来经济发展,但是填海对于人类环境与气候的影响是非常严重的。

    杜子《填海》。

    最后我单独拎出来做《填海》这个风景病理学的视觉议案。里面有很多的个案研究,比如曹妃甸,这个填海工程是中国也应该是世界上最大的填海烂尾项目,由于资本和权力的苟合,加之缺乏制度的篱笆,产生了曹妃甸这个怪胎。把曹妃甸这样的个案做成深度分析会非常有意义。

    尤文虎:刚才看杜子和璧宇的照片时,相信大家其实能够发现两人不一样的地方。我觉得杜子的影像如大地的表象,有物质层面的探索;邹璧宇的照片比较细腻,常常有特别个人的情感和情绪。不知道璧宇会用怎么样的诗意,阐释一下你与现实之间的关系。

    邹璧宇:还是以作品举例吧。无论是天津港爆炸或色达的佛学院,它们其实最终的指向都是生活的不确定性。不确定性在于没有安全感。无论你是修行的,还是中产阶级,生活都可能在某种条件下被颠覆。

    尤文虎:看杜子照片的时候,我会觉得有一点不舒服。如果把你的拍摄物比喻成人的皮肤的话,可能你的照片像是被轻微烧伤的皮肤。你是怎么理解大众审美与你的美学之间的关系?

    杜子《瘢痕》。

    杜子:对,《瘢痕》的实际状况更像是生病的大地样貌。一个破坏环境的景象,我用纪念碑式的呈现方式是比较克制的。至于这个作品,我也向所谓的流行美学做了妥协,因为作为职业艺术家,我希望我的作品能够销售,有经济的良性循环,所以此时向大众美学妥协有比较现实的需要和选择。

    但我做《填海》时,我就把流行美学放在一边了。我倾注了太多心血与精力在这个项目上,我一定要做好它,此时我便不会考虑大众美学了。只要是有助于表达就一切可为我所用。

    杜子《填海》。

    因此,反而我变得更自由了:我不会为了画面的漂亮而妥协或牺牲一些东西。在创作作品之前,如果艺术家已经为此前置了美学的标准,那么这会是一个非常大的制约,可能会把艺术家的创造力给扼杀了。

    “当下是纪实摄影最好的时代”

    尤文虎:今天中国面临的现实问题已经荒诞到了难以描述的阶段,甚至小说的想象力已经不如新闻了。一个作家再有想象力,很可能被一条新闻的真实性所击败。从影像创作的角度上看,在荒诞的现实面前,现实题材的照片或纪录片简直俯拾皆是。不知道久良导演怎么看这种状况?

    王久良:前两天我还看到那日松老师说“当下是纪实摄影最好的时代”。当我们写纪录片剧本时,你发现怎么写都比不上现实的不可思议,再好的编剧都编不出来这样的故事。

    所以“不怀好意”地讲,对于纪实摄影师们来说这句话很对,这真的是一个非常好的时代。只要出去睁开眼睛,你会发现遍地都是问题,是值得深挖的“富矿”。

    我此前是摄影师,为什么我后来转向纪录片导演了呢?对此,我有一个相对深刻的认识:我在试图回答与传达一些比较复杂的问题时,我发现图片有一些局限,所以我才选择了做纪录片。

    《塑料王国》剧照。

    到拍《塑料王国》时,我就开始有意识地以纪录片为主要载体,图片反而成为了相对次之的语言。甚至我希望我能掌握着多种语言。

    如果你掌握了丰富的语言——有图片,又有调研数据、文字、短视频与长纪录片——你便可以说给更多的人听。就好比你掌握了手语,便可以与听力障碍者交流了一样。

    尽管事实上《塑料王国》发挥了重要作用,但我同时也对纪录片有所怀疑。所以,将来我会尝试做剧情片,这其中包括两个原因。首先,我想更加自由地表达。当我对一个问题看透之后,想表达出来时,我便不需要等待纪录片式的漫长的他人人生变化来完成我的述说;其次,如果我已经瞅准了某个问题,并试图给出解决方案时,我需要更加快速与高效。我不需要漫长的等待。

    很多人说我创作像黑瞎子掰玉米:掰一个丢一个,这是在形容我创作语言的善变。诚然,在一个领域获得一定的高度后,乘胜追击是更简单的。比如,如果继续做摄影或接着做纪录片,或许会更好。可当我又开始尝试去做剧情片,放弃使用一种我此前已经擅长的语言,这无疑是存在很大风险的,尝试新领域也需要更大的勇气。

    现场观众提问

    提问:邹璧宇老师的作品是有关黑土地的,但我觉得你是以第三人称的视角去审视他们。在这些照片里,我看到了上帝视角的怜悯,这让我觉得有点不适,因为你是把别人日常生活的状态特殊化表达了。在拍这些作品时,你把自己放在什么位置?

    邹璧宇:一开始拍摄时是出于工作的任务,必须在一定的时间内完成它。所以我做了很多调研,所以它会有一点以第三人称的方式看待他人的生活。但同时,它又有一个很客观的视角。我并不是当地的人,其实没有办法对他们作整体的评判。我只能把大概的状况拍摄出来。

    邹璧宇《黑土地上的生存》。

    他们确实面临着冷酷的现实:计划经济年代,他们知道一年的工资是多少,花销多大,那时他们的生活是很富足的。后来实行市场经济之后,加之经济的波动,他们开始迷惘,生发出悲观、绝望与麻木的情绪。

    我其实不太明白如何以第一人称的视角拍摄。你认为他们的生活日常是经过特殊化呈现的,可事实上的确有一群人是这样生活的。

    提问:各位老师如何看影像边界问题?如果动态影像很强大,那照理图片摄影可能就消失了,但其实并没有。有时纪录片等动态影像无法呈现的内容,图片摄影就可以很好地呈现出来。摄影本身有哪些独特的部分?

    尤文虎:摄影与纪录片是两种不同的媒介,二者的语言模式是不一样的。静态的影像是需要宁静地观看的,它有时候是一种被动的媒介。当人站在一幅静态影像面前时,是人的思维在游走。但纪录片导演的思维会强烈地控制着观众。当创作者讲述的欲望特别强烈时,他会更容易转型到纪录片中去。

    王久良:遇到复杂且深刻的话题时,且我对此又有非常强烈表达的欲望时,我可能选择更加直观的、歧义更少的纪录片。因为摄影有艺术的属性,它并非实打实,因为多义而存在更多歧义。我并非抛弃图片,只是觉得某个话题是否适合以纪录片的形式表达。

    杜子:每个媒介都有其长处和不足,包括摄影本身。在做《填海》过程当中,我真的感到图片表达的局限性,所以做纪录片大概能够更好地传达我想表达的内容。

    这个问题包含两个层面。一方面,因为你给自己设定了摄影师的身份,所以你才总会想问“边界在哪儿”。另一方面,我想问:为什么需要边界?

    边界一点都不重要。我有切身的感受。在做《填海》的过程中,我已经不考虑边界的问题了。我今年在韩国的展览,其中一个展览,我展了巨幅的7米×2.6米的烂尾楼照片。另外还有作品的形式是巨幅加视频。还有一件作品:我把我的朋友圈、填海考察日志等单独做成了一个作品。

    7米×2.6米的烂尾楼照片,2017年6月韩国釜山OPENSPACE "CORSS & CONNECT",摄影/杜子。

    朋友圈、填海考察日志,2017年6月韩国釜山OPENSPACE "CORSS & CONNECT",摄影/杜子。

    它是摄影吗?严格说它不是摄影。但将它们综合呈现,可能比陈列二三十张照片更有表达力。因为这个作品中不仅有我所拍到的照片,还有人们对此事的态度和反应。在一定程度上,这已经超越了拍摄的意义。

    所以我认为,谈论影像的边界需要谈到两个层面:一个是你将自己看作摄影师,此时你考虑的是怎么拓宽思路和边界;另一个是“边界有没有意义”。

    邹璧宇:像杜子说的一样,我觉得讨论影像边界的意义不大,最终还是得视何种媒介比较合适表达而定。同时我觉得,各种各样的媒介都要尝试一下,毕竟只有多了解各种媒介,艺术家的表达才会更加充分。我自己本身不太爱拍视频,因为我觉得视频拍摄特别麻烦。如果让我面对一个团队共同工作,会很困扰。我只想找到自己需要表达的点,然后把它充分地表达出来就好。

    提问:这个对谈的总主题叫“古老的敌意”,在座的摄影师面对的也都是负面题材。我想请问四位老师,你们如何看待善意和敌意?在拍摄过程中是否会感到绝望?

    王久良:我做了十年“垃圾”的纪录片,一直都在揭露现实问题。很多人因此认为,我活得很绝望,或是很有敌意。但我真的是一个乐观主义者。但凡一个人对生活还保存着希望,但凡对别人存在希望,他才可以做这件事。那些不去做的人才是真正绝望的人。我觉得我们四个人都很乐观,而且活动结束之后我们更乐观(暗指聚会喝酒吹牛)。

    杜子:你看我乐呵呵的样子,像是一个没善意的人吗?我希望做出来作品对世界能有所改变,这其实就是一个创作者最大的善意。

    邹璧宇:对于我的作品,哪怕有一点改变我就知足。《黑土地上的生存》拍完之后,政府、调查团与学生都来关注沉降区的搬迁。这是我自己的一点努力。我希望通过我的作品让大家对我们的生活产生一些反思,并询问自己要过什么样的生活。这大概就是我的善意吧。

    尤文虎:我把“古老的敌意”比喻成兄妹关系:小时候一起抢玩具时表现为敌意,但远离后彼此思念时就是一种善意。因为有爱才有善意,也因为有爱才有敌意。两者是同一个东西,只是看在什么样的语境下发生。最后还是用那句“古老的敌意”来收场吧,谢谢大家!

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