他被称为默克尔的御用摄影师 却为艺术与默克尔“断交”

发布: 2018-11-05
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他拍下的画面像一块巨大的棱镜,从不同的维度折射着德国的过去、当下和未来。

作者 |  马列

    一位身着职业装的短发女性,侧立在一棵古老挺拔的杉树下,将目光投向渐隐于黑暗之中的远方。这张照片本身并无破绽,构图精确、色彩宜人,颇具美感的形式中,还蕴含着些许神秘与禅意。

    尽管如此,当得知画面中的女性正是现任德国总理默克尔时,在观众的眼中,它依然一下子变得不同寻常,甚至耐人寻味起来。

    在树下,“安吉拉·默克尔”系列,2008。

    而在另一组照片中,一位极像默克尔的女性背对镜头,透过车窗,望向远方的德国风景。就在人们猜测“不许在车内拍摄默克尔”的官方禁令为何被打破时,默克尔办公室发布了声明:车里的这位“德国女士”并不是默克尔本人,而是摄影师的母亲。

    在这些照片的作者、德国摄影师安德里亚斯·穆埃(Andreas Mühe)的眼中,默克尔以及其他那些常常被人议论的名人,似乎并无特殊之处。不然,他也不会置自己多年为默克尔拍摄肖像的情谊于不顾,仅仅因为一组充满戏耍意味的照片,就结束了这段双赢的合作。对穆埃来说,他并不关心拍摄对象的公众身份,而只是想利用他们的形象,尽力讲述属于自己的故事。

    这样的创作初衷,直接造就了他照片中强烈的戏剧感——这种特质广泛存在于他的不同系列作品中。在人物肖像中,他常常选择让被摄者侧身或背对镜头,尽管放弃了使用人物表现力最丰富的脸庞,却因此让观看者更容易进入画面之中,感受彼时彼地正在进行中的故事情景;而在有关风景和建筑的空间景观中,他总是习惯将自然光源与人工光源完美结合在一起,让观看者一边陶醉于自然的旷世之美,一边兀自解读隐秘气氛背后的真实世界。

    在戏剧性之外,穆埃的作品还有另一个更为重要的线索——时而显现、时而隐喻在画面中的德国政治、历史、文化与社会现实。1979年,穆埃出生于冷战时期的东德,从还是个孩子时起,他就养成了从政治层面进行思考的习惯。

    成年后,他通过摄影,探访德国政治人物的工作与生活空间,追溯东德政府遗留的建筑与遗迹,研究纳粹统治时期的照片与资料,关注德国右翼势力的抬头与欧洲难民事件的进程……

    勃兰登堡门前的科尔,2014。

    在穆埃看来,从出生那一刻起,自己的生命线就与德国这个国家的历史线混杂在一起了。也正是因为如此,他的创作也始终围绕“德国”这个巨大的客体进行着。德国式景观、德国式浪漫、德国式家庭、德国式发型、德国式圣诞树——这些来自传统与历史的元素,被他一个个抽离出来,放入当下的时空之中。借助始终如一的大画幅相机,穆埃巨细靡遗地刻画着属于自己的一组组图像故事,而这些故事又渐渐组合成一块巨大的棱镜,从不同的维度折射着德国的过去、当下,以及未来。

    2018年9月11日,安德里亚斯·穆埃在北京的红砖美术馆,举办了自己在中国的首次个展。展览开幕前,谷雨作者对穆埃进行了专访。

    柏林墙倒塌前后的童年记忆

    谷雨:让我们先谈谈过去。你出生于东德,在你10岁时,柏林墙才被推倒。东德的那段生活,给你留下了怎样的记忆?

    穆埃:我出生于德意志民主共和国,就是所谓的“东德”。在那样一个政治体系中长大,儿童很早便参与到政治中。在开学的前两节课上,老师讲的就是在奥斯维辛集中营中发生的事。现在回忆,想让一个六七岁的孩子理解这件事,还是太早了一些,我现在是不可能这么早给我的孩子解释它的。但无论如何,这就是德国的历史,是在世界上真实发生过的故事。

    小时候,学校里的儿童会成为少先队员,并且佩戴代表不同党派的徽章,例如蓝色的,或红色的。这有点像中国的红领巾,只不过我们不只有一种颜色。东德政府通过这种方式,建立起孩子们自己的政治思想语境,这也使我从小便养成了从政治层面进行思考的习惯。我想,这也是我们与在“西德”长大的孩子的不同之处。与我同龄的西德人,会更多地考虑投资和金钱,不那么政治化。

    然后就到了1989年。我仍然能清楚记得当时电视中播放的画面:柏林墙倒塌了,罗马尼亚发生了政治事件,齐奥塞斯库被处决……所有这些都在同一年发生,至今,它们都是我头脑中最重要的画面和时刻。

    当时我毕竟只有10岁,不可能理解这一系列事件以及父母的举动。我只有一种直观的感受,就是肯定发生了什么大事。那时妈妈经常对我们说,如果她没有回家,我们就不用去学校上学了。有些讽刺的是,我和哥哥就开始整天祈祷:妈妈你别回家,别回家——如果她不回家,我们就能放一天假。

    许多年之后,我们才理解了当时发生的政治事件意味着什么。

    谷雨:柏林墙被推倒后,你的生活发生了怎样的改变?

    穆埃:经历了这些事情,整个社会系统发生了巨大变化,政府的运转不断出问题,似乎没人知道应该怎么做。即使作为一个孩子,也不可避免地被卷入到历史的洪流中。

    但是,所有人都必须理解新的社会规则,加倍努力工作,包括我的父母。他们以及他们的朋友都没有很多时间照顾孩子,而我们就得到了绝对的自由,因此也得以看到各种新的事物,参加各种派对,体验新的音乐风格。对我来说,1990年代是一个自由自在、无拘无束的时代。

    德国圣诞节之一,“德累斯顿森帕歌剧院”系列,2017。

    谷雨:你最初被摄影吸引,也是在这个时期吗?

    穆埃:我在一个艺术家庭长大,父亲是戏剧演员,母亲在剧院工作,同时也是导演。他们身边的朋友,也都是创意工作者和艺术家,有职业画家,也有负责记录现实世界的摄影师。

    大约在1993年,我开始对摄影着迷,之后母亲送给我一台尼康相机,那是我的第一台真正的照相机。德国有五一劳动节,4月30日也是一个和宗教有关的传统节日。所以在印象中,我们总是有许多聚会、派对,那时我拍的大部分照片都与这些有关。

    1990年代末,我跟随摄影师阿里·凯佩内克和阿纳托尔·科特,正式开始做摄影助理的工作。

    用名人讲述自己的故事

    谷雨:你真正成为自由摄影师是在2001年,为什么是这一年?为什么之后选择拍摄名人肖像?

    穆埃:关键事件发生在2001年9月11日。当时我在家里看MTV音乐频道,主持人突然说:“世界上有重要的事件发生,请转到新闻台。”我想,那个时刻就是我职业生涯的开端。

    我一直都对与政治、历史有关的事物感兴趣。甚至在我拍摄的肖像照片里,都包含着一部分历史信息,因为我总想把这些想法串联到一起。但是,我并不是只拍名人肖像。

    正是在那个9月,我开始了自由摄影师生涯。第一年,我与广告公司合作,接一些拍摄项目。但是我不喜欢广告公司指手画脚,于是决定只为报纸和杂志拍摄自己想拍的东西,虽然赚的钱要少得多。

    如此工作10年之后,我决定改变这种风格。我想要更多属于自己的时间,更多地了解历史,以此来发展新的项目。

    安吉拉·默克尔,“安吉拉·默克尔”系列,2009。

    谷雨:在拍摄时,你是如何处理名人的公众身份和个人身份的?或者说,你想更多表现名人的公众属性,还是个人属性?

    穆埃:我对这两者都不感兴趣。(笑)这不是我的初衷,因为我总是尽力讲述自己的故事。甚至可以说,他们都是我作品中的符号、故事中的演员。我会想出一个关于图像的新点子,然后利用他们的形象,把故事串联起来——当然,是以一种尊重他们的方式。

    谷雨:在你拍摄的人物照片中,许多被摄者都以侧身或背影出现。你似乎有意弱化人的面容,放大人与所处空间的关系,这么做有何用意?

    穆埃:这是我的秘密。(笑)如果在风景照片中看到一个人的背影,你就会很容易进入画面中,感受当时的情景。但是,有时我也通过肢体语言设置一些细小的线索——比如被摄者一个奇怪的动作——突然又把观众拉出画面之外。

    在被摄者和我之间,总会有这样一段距离——它可以展现为亲密,也可以展现为疏离和忧伤。在我看来,这种距离就是一种艺术语言。

    从空间方面看,所有的被摄者都处于属于他自己的私人环境中。与此同时,我也会将所有传统的德国式浪漫、德国式忧郁以及德国式景观,放入人物所处的、当下的这个时空之中。

    保罗·马恩兹,2008。

    越来越想拍摄与家庭相关的主题

    谷雨:你对人物动作、姿态的设置,也使观看者很容易感受到一种故事性和戏剧感,而这种观感也广泛存在于你的所有作品中。你觉得这种戏剧感是否与父母的职业有关?这种影响还体现在哪里?

    穆埃:当然,我一直喜欢戏剧感。我从小就被戏剧包围着,家里摆满了各种舞台置景的模型。我有时还会在剧院等父母,舞台前后都是我生活、玩乐的地方。在生活中,我遇到过很多演员,这也让我懂得如何区分一个演员的好与坏。一个不够好的演员永远在演戏,像角色一样生活,无法停止;而好演员可以随时切换回来。

    这也对我的工作方式有影响。我热爱自己的工作,但如果始终停不下来,就会逐渐失去激情。生活中还有许多其他的事情值得花时间去做,最重要的,就是平衡它们的关系。

    谷雨:说到画面中的戏剧感,“德国森林”系列给人的印象很深。你为什么会拍下这组充满电影故事情节感觉的作品呢?它似乎隐喻着这两年的欧洲难民事件。

    穆埃:确实,两年前的欧洲难民事件对我影响很大。在巴伐利亚南部,曾经有一些难民越过边境进入德国,于是出现了一幕非常具有德国特色的画面——在边境线上,警车在前面开道,后面跟着大队的难民。

    有一次,我和我的朋友、德国战车乐队主唱铁尔·林德曼一起打猎。如果尝试过打猎的话,你就会知道这件事需要长久的等待。时间会一小时一小时地流逝,有时候会发生一些事情,有时候不会。当时我们坐在一个小山坡上,视线可以穿过整片森林。与此同时,我的心里一直在想着那件事——想象着自己坐在森林中的高处,远处走来一个难民家庭。

    在这种情境下,打猎和难民事件具有一定的相似性。在我的照片中,警察就像猎人,他们站在高处,控制着整个森林以及下面的人群,但距离很远,无法看到细节。此外,打猎时,人通常要隐蔽在一些遮蔽物的后方,这也造成了观看者的狭窄视野。所以,我在画面中呈现了大面积的黑色区域。

    “德国森林”系列,2016。

    我认为,现在我们所面临的难民事件,实际上在几千年前的历史上就发生过。那些处于迁徙中的人,从一个国家走到另一个国家。这些人或许是一个种族,或许是一个大家族,也可能只是一个小家庭。甚至,你也可以称他们为难民。

    在拍摄“德国森林”系列时,我邀请家人,比如我的母亲和孩子来扮演角色。那是一个周末,我们住在一栋木屋里,做着拍摄前的准备。有趣的是,我听到孩子们讨论难民问题,他们在想象,假如自己是难民,会是什么感受。在整个拍摄过程中,发生了很多事情,家人之间也建立了起一种独特的情谊。

    我没有拍摄真的难民,我不愿意把他们推向一个过去的痛苦中。但与此同时,通过这次拍摄,我能更充分地理解他们,这就是我工作和思考的方式。

    谷雨:邀请家人参与到自己的创作中,这很特别。对你来说,家庭意味着什么?

    穆埃:家庭是每个人向往的地方。在我的作品中,家庭也总是与历史相关联。在德国,每年的圣诞节,所有家庭成员必须聚到一起,但当所有人同一时间挤在一起时,往往也是会让人发疯的。对这个日子来说,圣诞树是最重要的东西。它就像一个图腾,同时象征着家庭中的爱与争斗。

    我在去年完成了一组关于圣诞树的作品。它们是我人生所经历过的圣诞树的重现,每年一棵,一共37棵。我和母亲一起工作了10天,创造并装饰这些树,最后拍摄下来。这个过程既是重建,也是回忆。我和母亲会寻找、讨论过去的记忆,收集过去的东西,并修复过去的关系。

    照片中的这些都是非常传统的德国式圣诞树。我的家乡在德国东部山区,那里什么都是用木头做的,所以圣诞树上的小东西也非常具有传统地方特色。我们还会挂上苹果、纸玩具、小饼干之类。随着时间的推移,饰品的种类和风格也在发生变化。从这些细小的变化中,你可以看到那一年发生了什么,或者与历史有什么联系。

    我母亲特别不喜欢第一年的拥有传统装饰风格的圣诞树,因为那年我的祖父和外祖母都去世了。从那之后她就变了,每年都喜欢用家里的老物件来装饰圣诞树。去年,我的第一个女儿出生,但我的父亲去世了,那时我独自住在瑞士的公寓里,母亲寄给我一些LED电子蜡烛,所以你可以看到圣诞树上只有蜡烛,没有别的东西。这些照片就像一个家庭历史册,记录了一个典型的德国式家庭的圣诞记忆。

    “圣诞树”系列,2016。

    过去10年中,我家庭中的许多成员都离世了。或许正因如此,我现在越来越想拍摄与家庭相关的主题。在我还在进行中的新作品中,你可以在一张照片中看到我的祖父母、我父亲以及他的第二和第三任妻子,他们都是三十多岁时的形象;此外,你还能看到我的孩子和侄子们。

    在现实世界中,这是不可能存在的图像,因为我父亲不可能同他的两任妻子同框,也不可能见到隔代的孙子孙女们。但我把这些图像拼接到同一个画面中,创造出一个原本只存在于想象中的、和睦的家庭幻境。明年,我将在柏林举办的个展中,展出这组作品。

    用光线,建立一个真实世界的模型

    谷雨:回到你作品中的戏剧感这个话题。它的另一个来源无疑也与光线有关:一方面是自然光线,另一方面是与之配合的人造光线。在这方面,“新浪漫”系列是非常典型的,尤其是那张《幽暗森林》。对此,你是如何把握的?

    穆埃:我总是努力把自然光源和人造光源混到一起使用。你提到的《幽暗森林》,是在德国非常靠近北部的吕根岛拍摄的。在整个德国,只有这个地方有这样的景色,但要找到这种非常靠近海岸线的树林,仍然很不容易。我们花了一周时间都没有找到合适的拍摄场景,之后过了很久,经过询问当地居民,才找到这里。

    在春天或秋天的某些时节里,当地球非常靠近月亮时,如果来到这片海岸,你就会看到这样巨大而明亮的月亮。但是,这张照片里的月亮确实是人造光源。我们在一个巨大的气球里装上闪光灯,拍下了这张照片。

    幽暗森林,“新浪漫”系列,2015。

    吕根岛的风景非常具有德国传统特色,也很符合德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的风格。同时,这里也承载了我小时候对夏天海边的记忆。当赤身裸体站在这样宏伟而浪漫的景色前,我认为每个人都可能会想要落泪。因为风景的力量来自大自然,而大自然的力量是超越一切的。它会让人情不自禁地想要全身赤裸,在其中自在奔跑。

    我认为,在人的一生中,应该常常感到谦逊(德语:demut)。在德国,这是一个很重要的词——意味着脚踏实地、自知渺小以及一种谦卑的态度。如果内心有这种感受,那你就是一个非常好的人。

    谷雨:你提到了德国浪漫主义画家弗里德里希,“新浪漫”系列也经常被拿来与他的作品相对比。你是有意利用技术手段制造光线,并参照他的作品拍摄的吗?

    穆埃:对,我是在刻意营造这样一种感受。但是,我也在不同的情况下使用了这个技术。例如刚才提到的“德国森林”系列,画面中的人群离我大概有150米远,不可能被普通闪光灯照亮。但是,有了这个闪光气球,一切就变得很容易了,因为气球可以悬在空中很高的地方。

    总之,我会尽量在拍摄中控制光线,用它来建立一个真实世界的模型。

    白崖,“新浪漫”系列,2014。

    过去的一百年,德国发生了太多事

    谷雨:你的作品,有很重要的一部分与纳粹的历史有关。据说,你对希特勒私人摄影师沃尔特·弗伦茨在萨尔茨堡拍摄的照片做了大量研究,这对你后来拍摄这些身着纳粹军装的人有何帮助?

    穆埃:沃尔特·弗伦茨、雷妮·瑞芬斯塔尔、海因里希·霍夫曼,是希特勒的三个重要摄影师。他们建立了一种全新的摄影语言,尤其是雷妮·瑞芬斯塔尔,其创作非常具有现代派风格,她可以说是这种摄影语言的缔造者。“二战”结束后,在德国一些工人影院中,这种风格还被运用了很多年。

    在纳粹独裁统治时期,希特勒也在不断利用这种摄影风格。在许多照片中,希特勒和纳粹军官站在雄伟壮观的山峦前,用大自然的壮美,暗示他们是一群崇尚和平的人。纳粹利用崇高的景色、德国式浪漫和现代的、美丽的摄影语言,宣传独裁统治,这就好像他们强奸了如此美的风景。

    自拍之一,“上萨尔茨堡山” 系列,2012。

    我认为,我们必须记住历史,并以历史的眼光审视不停滚动的时代洪流,最终发现当今时代到底发生了什么。在“二战”结束七十多年后,德国面对着新的问题。右翼势力崛起得非常迅速,他们极力反对难民政策,说德国已经承受了太多难民。但是,实际的统计数字却远没有那么多。

    我想,作为经历过“二战”的德国以及每一个德国人,尤其有使命搞清楚现在发生的事情,并保证这些难民的生命安全。要知道,“二战”时,可是在德国死了上百万犹太人啊。

    谷雨:照片中这些身着纳粹军装的人,要么在自拍,要么在小便,这似乎让你的作品多了一层戏谑和讽刺的态度。为什么这样处理?

    穆埃:人类总是在寻找一个外部的统一标准,所有人都希望自己能融入一个人群之中——或许是一身纳粹军装,或许是在健身房里练就钢铁一样的身躯。我们都是社会动物,加入某一个族群,会让人感觉更舒服。

    但将这种情况放入历史中以后,我想到了别的东西。这种行为很像一条狗在树下小便,它在标明自己的地盘,后来的狗会通过闻气味,判断这里是不是别人的领地。而非常讽刺的是, “二战”结束七十多年了,人类依然在做同样的事情,这就是我想在照片中表达的东西。

    施利茨克赫勒的党卫队队员,“上萨尔茨堡山”系列,2011。

    谷雨:除了这些直接与政治、历史相关的作品,即使在你有关建筑和风景的照片中,每一个拍摄地点也都意味深长,比如这组名为“万德利茨”的照片。你想通过它们表达什么?

    穆埃:在地球上,建筑是保证人们得以生存并居住其间的美好事物。我想要在这些建筑里寻找一些特殊的含义,关于领袖、关于权力……

    这些照片拍摄的是东德政府所在地——万德利茨,它位于柏林郊区靠近森林的地方。他们一共在那里建造了21座房屋,并在周围设置了围栏,用白漆粉刷房子外部,用绿漆粉刷房子内部。

    在冷战时期,这个区域有军队把守,非常安全。对于政府官员来说,这里是平静而祥和的;但对于东德民众来说,这里应该是非常奢华的,他们甚至猜测房子内部是由纯金打造的。当柏林墙倒塌后,民众才能来到这里,亲眼看到它们的样子——实际上,房子的内部空间很普通,甚至有些狭小。

    万德利茨,2011。

    在这组作品中,我从同样的角度拍摄了这里所有的房子。一开始,我在阴沉的天空下拍到建筑的灰色墙壁,它们很像杜塞尔多夫学派的贝歇夫妇拍摄的那些照片。后来,我意识到必须要设置大量的照明。于是,我使用了之前提到的那个闪光气球。通过控制光线和拍摄角度,我刻意把这些房子拍成好像只有一面单独的墙,风一吹就会倒,就像电影片场的置景一样。

    什么样的人就会住什么样的房子,我们可以通过一个领袖或富翁居住的地方,窥探他们的思维方式。对我来说,万德利茨的这些建筑,从某种程度上展现了德国人的视野和思考方式——有时非常狭隘。

    谷雨:你始终在照片中讨论与国家、权力、历史等有关的话题,这是否也是你一直以来的创作主线?

    穆埃:不,这不是我的主线,但我人生的时间线总是与历史事物混在一起。很多人曾跟我说,嘿,去美国或者伊朗,把你在德国做过的事情再重新做一遍吧。但我认为,德国已经足以满足我的创作欲望了,过去一百年,这里发生了太多值得思考的事情,所以我的工作始终都围绕这片土地。

    我想,过去这段岁月,对于地球上所有的国家来说都是一样的。中国也是如此,在历经这么多变革后,它现在又在重新崛起了。

    大画幅式的思考方式

    谷雨:杜塞尔多夫学派可以说是德国当代摄影的标杆,其中出现了不少优秀的摄影师,你认为自己是否受到他们的影响?

    穆埃:是的,我很喜欢他们的作品。杜塞尔多夫学派可以说是柏林图像艺术的起点,他们的作品在世界范围内都是非常棒的。我很喜欢安德烈·古斯基去朝鲜拍摄之前的早期作品;我也非常喜欢托马斯·迪曼德,他的大部分作品都是建筑和雕塑,但他同时也是摄影师;还有托马斯·鲁夫,他的创作总是涉猎许多不同的主题。

    当然,如果你问我在职业生涯早期主要受到谁的影响,那无疑是沃尔夫冈·提尔曼斯。他向我展示了一种从前我绝不相信可以存在的摄影方式:一对半裸的男女站在照相机前,女人用手握住男人的生殖器。那是20世纪90年代初,它预示着一种自由的场景,在此之前,从没有过这样的照片。

    谷雨:许多杜塞尔多夫学派的摄影师都喜欢使用大画幅相机,你选择大画幅的原因是什么呢?

    穆埃:我所有的项目都是用大画幅相机拍摄的。这是个人喜好,同时也是项目需要,甚至我的思考方式也成为了大画幅式的。因为如果透过大画幅相机的取景器看现实世界,一切都会变得非常不一样。

    胡格诺派之一,“德累斯顿森帕歌剧院”系列,2017。

    在过去的工作里,我一直是先想好创意,站在既定视角设置好相机,然后直接拍摄。我很清楚自己要用相机做什么,一般不会拍摄第二张或第三张照片,所以现场的大部分精力都用在了照明和布景上。这就是我的工作方式,20年来,它一直运作得很好。

    我也想过,自己最终需要的其实是一台打印机。因为归根结底,构图、布景、照明,都是为了把想法中的物体汇集到一起,然后“打印”出来。不过,拥有一个想法很容易,真正难的是借助团队将它实现。有时候只需三五个人,有时需要20个人——像电影团队一样复杂。所以我总在强调一点:自己是和许多人一起工作的,只不过那个负责按快门的,碰巧是我。

    谷雨:这是你首次在中国举办个展,或许很多中国人会对你作品中的视觉符号不那么熟悉,比如说这张名为《贝蒂》的作品。你担心作品意义在传达上的困难吗?

    穆埃:这张照片拍的是我的妻子,她盘起的这个发型代表了传统的德国女性形象,但当下,德国女性已经很少这样梳头了。

    贝蒂,“上萨尔茨堡山”系列,2012。

    还有那张《伯格霍夫的露台场景44》中的餐桌,也是一个德国传统家庭常常使用的,但同时,也有一张很有名的照片,拍摄了纳粹军官们围坐在这样的餐桌周围。总之,我希望通过拍摄这些非常传统的德国视觉符号,来阐述自己的历史观。

    伯格霍夫的露台场景44,“上萨尔茨堡山”系列,2012。

    关于安德里亚斯·穆埃

    安德里亚斯·穆埃(Andreas Mühe),1979年生于卡尔·马克思城(现德国开姆尼茨),目前在柏林工作和生活,其摄影创作聚焦于德国的政治、历史、文化以及社会现实,具有戏剧性的美学特征。

    穆埃擅长创造出一个看似熟悉却濒临解构的矛盾视觉世界,通过简单而微妙的暗示,挖掘隐匿于可见中的、未被觉察的真实。

    版权声明:本文图片由红砖美术馆授权使用。本文由腾讯新闻出品。未经允许禁止转载。

    • 撰文 | 马列 翻译 | 蔡元卿 编辑 | 纪晨
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