我们去了一个与影像“say Hi ”的展览

看看世界发布:2017-09-11
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《喜影集》是由喜马拉雅美术馆发起的影像联展,于2017年8月12日开幕。半吊子摄影爱好者L对其中三个传统意义上的摄影展进行了分析。

作者 | 吴栋
谷雨撰稿人
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友人L是个半吊子的摄影爱好者。

之所以这么说,是因为他只有在每次见到我的时候,才会打听最近有什么值得看的摄影展,其他时间他几乎从不关注任何摄影上的东西。并且他希望我能推荐的是一些他能理解、能看懂的摄影展览。而那些被冠以当代艺术之名的摄影展,他总是敬而远之,自动将自己视为一个“没有艺术细胞的人”。不过,由于L是个行动派,凡是他从我这里打听得知的展览,他必然会择日前去观看,所以每次,我也乐于给他做些推荐。

半个多月前,当我见到L时,他又向我打听符合他要求的摄影展。我给他推荐的是《喜影集》,一个包括五个展览的联展。

“看得懂么?”L问我。

我想了一下,说:

“一部分很容易看懂,一部分需要一些体会,一部分需要有人解释,可能也有一部分你看不懂。”

《喜影集》海报。《喜影集》海报。

展览由五个个展/联展组成,其中包括由段煜婷策划的三个摄影展:《中立的观看——瓦尔特·博萨特的视觉档案》(与瑞士策展人彼得·普夫伦德共同策划)、《颜姐——唐景锋个展》与《大国志——严明个展》,朱青生回顾展《“滚!”在当下:朱青生作品1994-2004》以及群展《移动靶——新算法下的实体、叙事与秩序生产》。

《喜影集》英文名为“Himage”,平时喜爱玩文字游戏的我看到这个名字时,脑海里自然浮现出一连串关于名词的释义:

1、这是喜马拉雅美术馆的影像集体展览,Hima(laya) image

2、谐音High image,高端

3、Hi image看起来像在和“影像”这个东西打招呼

第一点不难理解,第二点只要展览质量足够好,便名副其实,只是第三点,展览要体现这种感觉,着实有点难以把握。

那么这个展览是否匹配得上这个名字呢?

中立的观看

展览海报。展览海报。

《中立的观看——瓦尔特·博萨特的视觉档案》是一个由老照片为主体的摄影展。

瑞士人瓦尔特·博萨特生前曾是现代新闻摄影的先行者。1933年至1939年间,博萨特作为驻外记者来到中国,他在抗日战争期间拍摄的照片成了那段时间非常珍贵的记录。展览《中立的观看——瓦尔特·博萨特的视觉档案》便择选了这部分照片,呈现给观众。

展览位于美术馆三层进门处的展厅,偌大的展厅中环列着这位瑞士记者所拍的三十年代的中国。策展人依照照片所涉及的不同拍摄对象归类排布。从古塔、建筑、街道,到名流交际、商贸市场、运输交通,再到青海、蒙古等少数民族以及抗日战争。进入博萨特镜头的,上至开国元勋、达官贵族,下至平民百姓。战争的动荡不安与生活的平静同时出现,无不真实地再现了那段历史。

L十分喜欢这个展览。在他眼中,能够传递有用信息的照片才是好照片,真实再现历史是对历史的尊重,是摄影应有的责任。浏览这些曾经真切出现在镜头前的瞬间,L觉得他对自己脑中既有的中国二十世纪三四十年代的历史形象有了进一步的构建,同时,展览中的一些照片还不经意激起了L对于历史上一些人与事的八卦猜想:

嘿,林徽因果然是民国的社交名媛,在男人圈中如鱼得水。

是不是三十年代著名新闻摄影师的隐性评判是:摆拍士兵中弹倒下的瞬间?

有些照片有着摆拍嫌疑,可能是为了宣传战争时期的爱与正能量吧。比如一张伤员将一件白布包裹着的礼物递给医护人员表示感激的照片。

一位名叫麦瑰的普通女子不止一次出现在博萨特的镜头中,博萨特拍摄了她吃早餐和手持羽毛球拍的样子。展览中,她的照片比名人的照片还要多。

瓦尔特·博萨特的视觉档案。瓦尔特·博萨特的视觉档案。

大国志:严明个展

展览海报。展览海报。

严明剪短了头发,这让我有些不习惯。

同样有些让我不习惯的是他展览一侧角落的三张照片。

一张风雪中的石狮子背影,一张刻满字迹的壁画,和一张安静的室内景。

《喜影集》展览现场。《喜影集》展览现场。

不习惯的原因在于这几张照片一眼看去并非经验中严明照片的感觉。印象里严明照片的主题总是十分明确,被摄于方画幅画面中较为显眼的位置。他们多数是人,抑或是些透着人性的物。画面有一定纵深,不会过于扁平。携有孤寂的诗意,表露着历史文化与现实生存间的关系。

而这三张照片中,苍凉些许、意气尽显的石狮子几乎撑满了整个画面,却不像他其他照片那样留有许多透气的空间;有字迹的壁画则完全将视线聚于平面,少了前后景的弹性;更令我不习惯的是那张安静的室内景,它的气氛似乎过于安静了,较之严明照片一贯给人的印象,戏剧与荒诞之味显得十分克制,甚至被隐去了。

但在整个展览里,我并不觉得三张照片破坏了展览整体的观感。却拓宽了我对严明作品的认识——一种摆脱经验图示却依旧在整体中成立的形式。它有悖于我的观看舒适区,但在观看变成舒适的麻木前奏了一段小插曲,让我有些意外。

《大国志》。摄影/严明《大国志》。摄影/严明

不过,还是严明剪短了头发更令我意外一些,他说这样更有精神。

颜姐——唐景锋个展

L不知道该如何理解唐景锋展览中的作品。

唐景锋:被装裱木框照片覆盖的图像。唐景锋:被装裱木框照片覆盖的图像。

几张肖像不规则地排列在一块展板上,剩余大片空白,有点像泰伦·西蒙《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》作品中的留白。两张暗到几乎不能看见拍摄内容的大幅照片,一些被裱好的木框照片遮盖住部分信息的图像,并排成一列的仿佛某种物体拓片的图像。展厅中央摆置着许多纸板箱,箱子里满是晾衣架。整个展厅中,有许多地方引起了L的疑问。

如何解读这些作品?

装有晾衣架的纸板箱是否是展览的一部分?

通过展览前言,L得知这件作品关于一位名叫颜姐的“自梳女”。自梳女也称妈姐或姑婆,是指女性把头发像已婚妇一样自行盘起,以示终生不嫁、独身终老。

颜姐是艺术家唐景锋的妈姐(女佣),二十岁时自梳,是最后一代自梳女的典型代表——勤劳、无私、独立。艺术家以她为主角,意在探究历代自梳女的起点,为历来未受传颂的女“英雌”发声,使其不致被遗忘无视。

《颜姐》。摄影/唐景锋《颜姐》。摄影/唐景锋

然而,文字介绍并没有使L更接近展览中的图像。显然,随意猜想作品的意义没什么用,至少在知道作者预设的概念前,猜想是徒劳的。

半吊子摄影爱好者L离开了展览现场。

唐景锋:拓片。唐景锋:拓片。

倘若不是唐景锋的现场导览,我觉得自己无法了解他的作品与展览前言有什么关系。

留有空白的展板上,照片按照颜姐的年龄进行排列,这是颜姐一生中仅有的几张肖像。

裱好木框的照片是颜姐使用的物品,被遮盖住部分信息的图像则是颜姐与作者家人们合影的照片。颜姐在合影中从来没成为过画面的重点,作者用这种方式突出颜姐的形象。

几乎全黑的照片与展厅另一侧较为明亮的照片是颜姐曾经工作过的地方,曝光时间根据颜姐在不同家庭的工作时间决定,工作时间越久的,唐景锋用了更长的曝光时间,而工作没多久的,唐景锋只用了很短的曝光时间。

《颜姐》。摄影/唐景锋《颜姐》。摄影/唐景锋

仿佛某种物体拓片的图像是颜姐曾经留下的锅底饭焦,颜姐用这些残羹剩饭,养活了她的家人,供养他们成长。

颜姐用她微薄的工资帮助她的后辈们创业,一位她的小辈之后事业有成,生产的晾衣架被唐景锋拿来置于了展厅中央。

艺术家唐景锋运用了很多方式使项目丰富起来。预设概念也是一些当代摄影作品的特征之一。

《喜影集》

这三个摄影展,有来自西方视角的,几十年前用镜头直面的中国命运;有以当代个人视角产生的对中国变迁的认知;也有从“小家”的命运出发,让人进一步对“国家”层面的种种问题产生思考的作品。

格局有大有小,小也能见大。加上展览的摄影手法:博萨特老派的纪录,严明“在路上”式注入更多主观色彩的介入,唐景锋运用装置、现成品等手段丰富地呈现。历史的图像与图像的历史交织在一起,富有时代性的作品及那个时代摄影所有的特征在展览中有着不错的体现。

加上《喜影集》的另外两个展览——朱青生回顾展《“滚!”在当下:朱青生作品1994-2004》以及群展《移动靶——新算法下的实体、叙事与秩序生产》,一个用摄像机脱离人手控制后自由运动所记录下的影像,一个由10位四川美术学院雕塑系艺术家所创作的新媒介作品,则把摄影这个媒介置于了当代艺术的语境之下。

如果说我们从之前三个摄影展中可以看到影像的历史,那“喜影集”中的另外两个展览便让观众在与其互动的过程中,引人思考如今摄影与其他各媒介之间的关系。

这是一个与“影像”say Hi 的展览。

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