彩色摄影之父镜头下的美国南方:不仅是墓地、卡车和腐烂种植园

看看世界发布:2017-09-21
0
评论:0

摄影师威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)是一个带有“南方风格”的绅士,他以一种俏皮的方式承认自己嗜酒如命、喜欢收集枪支等美国南部生活方式,并在作品中告诉我们:墓地、卡车以及腐烂种植园并不是传统意义上贫困的南方景象,只是一种艺术形式。


作者 | 安娜·肯纳·凯乌兰
谷雨撰稿人
腾讯微博 QQ空间 QQ好友 新浪微博 微信

威廉·埃格尔斯顿复杂且极耗劳力的摄影技术所产生的作品,总能让人将其与业余快照联系起来。因此他既是现代主义艺术的化身,又是南方庸俗风格艺术的代表。

在美国,摄影师身份在当时是一个引发争议的问题,现在依然如此,有些人甚至认为这种艺术形式本身就属于犹太民族。2002年,Artforum前主编、评论家马克斯·库兹洛夫(Max Kozloff)出版了一套名为《纽约:摄影之都》(New York: Capital of Photography)的影集,并在纽约犹太博物馆举办展览。摄影集与展览聚焦在纽约工作的街头摄影师,指出拥有犹太背景的摄影从业人员的数量,并支持他们独特的审美。

他写道:“在我们提及的摄影师中,绝大部分都是犹太人或有犹太血统。实际上,从很大程度上来说,我们只是在整理一份犹太人所看到的美国城市图片档案。当然,其中少数著名的非犹太摄影师也贡献了自己的绵薄之力”。

并非只有库兹洛夫一人这么想。20世纪70年代,盖瑞·温诺格兰德(Garry Winogrand)时常带着挖苦意味打趣道,要想成为一名伟大的摄影师,首先必须是犹太人,因为他们有些神经质,善于讽刺,艺术形式具有颠覆性,同时又是自负的外来者。于是他得出这样一个结论:尤金·阿杰特(Eugene Atget)肯定有犹太血统,因为从精神层面来说,他拍摄的破旧城区中的法国生活似乎太犹太主义了。

大部分最具传奇色彩的摄影师都是犹太人,这一事实让人们停下来认真考量温诺格兰德夸张的说法。其他人也多次指出过犹太人与非犹太人在摄影敏感性上的差距。2011年《纽约客》以摄影师威廉·克莱因(William Klein)为例,思考以爱德华·韦斯顿(Edward Weston)和安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)为代表的景观学派“非犹太摄影”与阿勃丝(Arbus)和维加(Weegee)作品中呈现的时髦都市生活和“犹太摄影”之间的对立。

不论温诺格兰德与其他评论家(如库兹洛夫以贬抑的口吻评价了埃格尔斯顿1976年的展览秀)的评论如何误导与讽刺,这些评论让在纽约观众眼中原本就很狂热的埃格尔斯顿(一位来自南方的、说话慢条斯理的绅士)变得更加特立独行了。

在摄影界,埃格尔斯顿的地位很难定义。惠特尼美国艺术博物馆馆长马西·塔克(Marcia Tucker)在1976年10月举办的一次南方艺术家(其中包括埃格尔斯顿)座谈会上曾表示他即将离开博物馆,因为“管理太狭隘、太纽约化”。狭隘的“纽约化”在上世纪70年代面临种种挑战,但随着南部诸州政治经济实力的不断雄厚,“纽约化”逐渐主导了包括摄影世界在内的整个艺术界。

埃格尔斯顿曾在肯尼亚、德国、中国、日本、埃及等世界各地旅行和工作,但他最有名的作品还是那些举世皆知的、描述美国世俗生活的照片。

残余的象征主义和南方刻板印象

埃格尔斯顿1939年7月27日出生于田纳西州孟菲斯市,在祖父母位于密西西比州的种植园里长大。这位摄影家曾揶揄说,他所有照片的核心内容都是联邦旗帜。

《无题》,1973年。摄影/William Eggleston @ the Eggleston Trust《无题》,1973年。摄影/William Eggleston @ the Eggleston Trust

从字面上看,埃格尔斯顿1973年的摄影作品《无题》主要展示了一个掉在地上的破旧联邦旗帜牌照,它周围的植物毫无生气,宛如一个罗网,将它困在一道诡异光线的正中间。作为一种纯粹摄影形式,联邦旗帜之死被再次采用,其残暴的历史传统退出历史舞台,但残余的象征主义依然透漏出南方人身上的叛逆精神。

相应地,《威廉·埃格尔斯顿导读》中选择的四十八张彩色照片代表的是密西西比州、孟菲斯市、路易斯安那州以及阿拉巴马州的与世隔绝和本地化。此外,其中很多图片都暗含了时间的变换推移、恐怖中的超自然时刻状态,或者是对不确定未来的不安预期。

从上到下依次为:格林伍德附近,密西西比州;黑泽种植园,格伦多拉附近,密西西比州;黑泽种植园,格伦多拉附近,密西西比州;孟菲斯南郊。摄影/William Eggleston从上到下依次为:格林伍德附近,密西西比州;黑泽种植园,格伦多拉附近,密西西比州;黑泽种植园,格伦多拉附近,密西西比州;孟菲斯南郊。摄影/William Eggleston

这种对时间推移与怀旧情怀的关注常常会产生一种让人无法捉摸的浪漫效果,能够帮助摄影家拍出美国南部景点的精髓:1976年的大平原、乔治亚州、吉米·卡特(Jimmy Carter)大选前夕的景象,1983年的《恩赐之地》中的景象,以及1990年威利·莫里斯·福克纳(Willie Morris Faulkner)撰写的《密西西比河》中的景象。

埃格尔斯顿曾暗示自己与福克纳之间的亲密关系——牛津大学的同事、密西西比的老乡,在提到喝酒时也不忘暗示他们之间的亲密,“喝完酒我得几天后才能醒过来,但通常我还以为我是当天喝醉的。并非只有我认为晚饭前应该喝杯鸡尾酒,福克纳也差不多是这样。”

埃格尔斯顿慢吞吞的说话方式本身就是美国南部上流社会所特有,因此人们总会下意识地认为他来自他所声称的贵族社会阶层。这种对福克纳有目的的认同更加强调了这样一个事实:尽管他不断地抗议“美国南方”艺术家的标签,但埃格尔斯顿似乎很乐意设定一个从某种程度上来说与南方刻板印象异曲同工的公众形象。

更宽泛地说,埃格尔斯顿从流行文化中挖掘出了热带美国景象的强大储备,详情参见1969年的《逍遥骑士》、埃德·拉斯查(Ed Ruscha)(埃格尔斯顿最喜欢的艺术家之一)1963年出版的摄影书籍《26个加油站》以及林纳德·斯金纳德(Lynard Skynyrd)等摇滚乐队。

从30年代沃克·埃文斯(Walker Evans)决定接受委托为美国农业安全局拍摄大萧条时期景象后,这种对美国概念的比喻就出现了深刻的转变。埃文斯是所谓的“农业安全局摄影家”之一,在塑造20世纪30年代南部的贫苦形象方面做出了重大贡献,同时也记录下南部地区发生的一系列变化。

詹姆斯·艾吉(James Agee)的诗集《让我们来歌颂那些著名的人》(Let Us Now Praise Famous Men)配有埃文斯1936年拍摄的阿拉巴马州佃农的照片。在调查研究阿拉巴马州佃农,让观众看到乡村贫困的无情,并阐明乡村贫困的残酷本质方面,并不是只有历史学家莱斯利·拜尔(Leslie Baier)一人。

由于农业安全局的选民都是那些贫穷的、被剥夺了公民权又处在政治边缘的农民,让农业安全局培养公众和国会对农民困境的同情心理,对联邦政府援助的未来至关重要。

英国历史学家斯图亚特·斯坦利一世(Stuart Stanley I)曾提出著名的“顽强的个人主义”这一独属于美国的概念,它避开了在道德与审美方面的公众援助计划,同时也避免抚恤那些经济节约型人群。《威廉·埃格尔斯顿导读》中的彩色照片、已经销声匿迹的种植园以及密西西比河,与1937年埃文斯在《让我们来歌颂那些著名的人》中添加的类似的黑白照片(《无题》、《棚屋》、《黑尔县》、《阿拉巴马》)大相庭径。这些年见证了彩色电视的发展完善,二战后的经济繁荣,历经杜鲁门、艾森豪威尔、肯尼迪、约翰逊政府,以及民权运动。

孟菲斯市。摄影/William Eggleston孟菲斯市。摄影/William Eggleston

“南方绅士”

到20世纪60和70年代,农业安全局出台的具有深刻大萧条时代利益导向的社会变革,都被社会上那些能够对国家产生重大影响的“当务之急”逐渐取代了。在50年代,战争时期的存款让美国人民变得富足起来,同时他们也被一排排全新的家电与小轿车迷得神魂颠倒,因而逐渐淡忘了城市与农村地区那些贫苦人群的需求。

到1960年,不断上涨的工资,与政府建立的合作关系,房屋建筑业以及汽车工业也为经济增长提供了源源不断的动力。通过向退伍军人及其他房主提供便宜的住房贷款、承担国家道路大规模扩张的大部分费用,美国政府的一系列举动促进了郊区房屋市场的繁荣以及汽车的大规模生产。

通过农业安全局项目的赞助,为“当代社会抑郁”支付情感账单的行为一直苟延残喘着(现在时机已经成熟,强大的广告行业可以进行探索)。70年代的大部分视觉文化消费者面对满目琳琅的商品,早已忘记了这些商品的来源。

在这样的节骨眼上,我们恰恰想到了埃格尔斯顿。他以一种俏皮的方式承认自己嗜酒如命、喜欢收集枪支等美国南部生活方式。他可能是一个带有南方风格的绅士,但绝不是南方人。他和沙考斯基(Szarkowski)告诉我们《威廉·埃格尔斯顿导读》中的照片——墓地、卡车以及腐烂种植园——并不是南方景象,纯粹是一种艺术形式而已。

1970年《无题》、《阿尔及尔》、《路易斯安那》、《ca. 1970》中的对称性具有节奏感,大框架由逻辑主导,而逻辑主要根据冷暖色调之间平缓对比的程度而异。在近景中,一条拥有很短但却如天鹅绒般柔软古铜色毛发的小狗正心满意足地在一个牛奶水坑中吮舔着,吸引了停靠在远处一辆轿车的关注。一排灌木的后方是一栋白色房屋,汽车的矩形挡风玻璃、机罩、车头灯之间营造出一种几何对位的效果。

阿尔杰斯,路易斯安那州。摄影/William Eggleston阿尔杰斯,路易斯安那州。摄影/William Eggleston

整个画面给我们的感觉就是,这条狗是一条混种流浪狗,将自己的小花招留在这个寥无人烟的形状世界中,舔舐着从路易斯安那郊区破旧房屋后含沙水坑中排出的,由发动机燃料、尿液、酸雨制成的“鸡尾酒”。一些地理事故的图片也许可以解释该地区贫困人口在过去如何挖掘新的财富资源。摄影家们对艺术形式的持续关注造就了北方式“框架”,消除了(北方)观众在理解南方贫困状态中常见景象时存在的疑虑。

有关埃格尔斯顿的南方意识以及对美国传统比喻的探索,乌戈·威廉姆斯(Hugo Williams)在《时代文学》中以一种自以为是又嘲讽味十足的方式进行了解析:“公路电影及记录中出现的数千个发白的、杂乱的不和谐画面,我们都很熟悉,也很喜欢,而这些画面早已成为了他的指导老师,也是他存在的理由。”

虽然威廉姆斯称埃格尔斯顿为“南方绅士”,但他并没有结合摄影作品本身来剖析这个人物,“谁也说不准”摄影本身能告诉我们哪些有关南方的信息。差不多十年之后,英国另一位记者查尔斯·达温特(Charles Darwent)评论埃格尔斯顿的特点是“带着相机的瑞特·巴特勒(Rhett Butler)”——也许达温特已经听闻这个男人声称自己喜欢一边听着《乱世佳人》影视原声一边自驾游。

英国《独立报》曾刊登过一篇名为《克里姆森国王》(克里姆森国王是英国20世纪60年代和70年代的摇滚乐队)的文章,描述的就是埃格尔斯顿的形式主义(摄影作品《红色的天花板》采用了极为醒目的血红色,成就了一种经典)、埃格尔斯顿传闻中的摇滚式生活方式(嗑药、昂贵的汽车、豪饮以及女人)、作为彩色摄影之父的圣人地位(达温特将其与埃格尔斯顿的对话比作是请教甲骨文)。

达温特公开承认,自己对埃格尔斯顿慢吞吞拉长调子的说话方式很是着迷,他写道:“听威廉·埃格尔斯顿说‘red’这个单词感觉很奇妙。他带着田纳西方言特有的说话风格,拖着长长的音把red读成ray-uh-uhd。那时,你发现自己会仅仅为了从对话中获得愉悦,围绕着一些带有玫瑰色情调的话题来掌控对话。”

达温特进一步研究了南方艺术氛围,再一次重温了1976年展会的热潮;当时南部叛军突然崛起,对抗稳重的、墨守成规的北方军队:“一个尤其傲慢的美国佬将埃格尔斯顿的摄影作品(大部分都是在他的家乡孟菲斯市周边拍摄的照片)称为‘款式别致的小饼干’。”

萨姆纳,密西西比州。摄影/William Eggleston萨姆纳,密西西比州。摄影/William Eggleston

公然拒绝“南方艺术家”标签

但如果埃格尔斯顿的身份是一名来自南方的颓废者,那么摄影就是一件雄心勃勃且又庄重的事情。埃格尔斯顿从十岁起就开始用免调焦全自动照相机进行拍摄,虽然在一个大学朋友向他介绍摄影之前,他并未在真正意义上认真踏入摄影世界。1958年,他十九岁,那一年他得到了人生中的第一部莱卡相机,用黑白胶卷拍摄。

但七年之后也就是1965年,二十六岁的他开始试验彩色透明片胶卷,这是在美国民权运动大潮中显露的摄影发展趋势。到1967年,他会定期进行彩色摄影,并且决定将彩色幻灯片打包到一个手提箱中带给沙考斯基。作为李·弗里德兰德(Lee Friedlander)、盖瑞·温诺格兰德和戴安·阿勃丝的亲密好友,那时埃格尔斯顿一只脚虽仍停留在南方家乡,但另一只脚早已踏入了纽约艺术世界。到20世纪70年代早期,现代艺术博物馆并不是吸引埃格尔斯顿注意力的唯一机构。

在此期间,阿拉巴马本地艺术家兼摄影家威廉·克里森伯里(William Christenberry)向沃尔特·霍普斯(Walter Hopps)引荐了埃格尔斯顿,之后,华盛顿Corcoran艺术画廊策展人向霍普斯展示了一组彩色照片,立刻给霍普斯留下了深刻的印象。霍普斯说道:“当我第二次浏览这些彩色照片时,我坚信它们将会是我有史以来见过最好的彩色摄影作品”。

1972年,霍普斯和埃格尔斯顿自驾游来到了新墨西哥州洛斯阿拉莫斯国家实验室,而且《洛斯阿拉莫斯》摄影集中配有好几百张埃格尔斯顿在自驾游期间的小憩图片。埃格尔斯顿的妻子罗莎(Rosa)在一通电话会谈中说道:“有很多的南方艺术家都去了纽约城,这像是我们一年一度的朝圣之旅一样。但实际发生的事情就是如此。”

埃格尔斯顿公然拒绝“南方艺术家”的标签,而且他的妻子罗莎(Rosa)也表示同意:“当人们谈论了这一话题时,我就开始反胃”。20世纪90年代,当被问及如何在伦敦巴比肯艺术画廊组织自己的展览秀时,埃格尔斯顿这样回应:

“我希望这次展览能够反映出,虽然我住在那里,但作品传达出来的却是其它内涵:使用胶卷、相机与摄影来创造艺术。我个人不想在任何一张特定图片中看到一丝南方主义气息,我也真的不想一些在南方拍摄的照片传达出南方主义的内涵。这就是我此时此刻的感觉。当然,我住在美国南部、来自美国南部,而且南部地区看起来也不是美国的境外之地。”

孟菲斯。摄影/William Eggleston孟菲斯。摄影/William Eggleston

的确,《威廉·埃格尔斯顿导读》中的一些摄影作品如果脱离摄影集,观众可能无法立刻知晓这些作品都是在密西西比州、田纳西州、阿拉巴马州以及路易斯安那州拍摄的。但是沙考斯基却能够根据照片中的地点来辨认这些图片的拍摄地,并将摄影集设计成一套我们可以在越野自驾游中随身携带的指路标志。

就这样,摄影集被设计成了一套“道路指引标志”,模拟旅途体验、指引北方观众沉浸在纽约的艺术景象中阐述彩色摄影艺术。但必须强调的一点是,埃格尔斯顿过去不关心田纳西州与密西西比州是否接纳自己的摄影作品,也不关心人们怎么想他,现在也依然不关心这些事情:“他们只知道我在社会中的情况,但他们一般都不知道我在艺术世界的地位。这里只是一个乡野小镇罢了。”。虽然他自己本身就来自“贵族社会”,但他说:“总的来说,这就是乡下世界。”

文中图片版权归纽约现代艺术博物馆所有,经北京美术摄影出版社授权使用。

威廉·埃格尔斯顿

被誉为“现代彩色摄影之父”的威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston,1939—)出生在田纳西州孟菲斯。在彩色摄影尚未普及、黑白摄影流行的20世纪60年代,他开始大量彩色摄影尝试。1965年,埃格尔斯顿开始尝试彩色反转片的拍摄;1967年,他转向使用彩色负片拍摄;1974年荣获古根海姆基金会摄影奖金;1975年荣获美国国家艺术基金会奖金。

谷雨是一个致力于支持中国非虚构(Non-fiction)作品创作与传播的非盈利项目,由腾讯网联合腾讯公益慈善基金会、陈一丹基金会共同发起。寻找优秀的创作者,也寻找优秀的作品。