专访刘立宏:从摄影教学到个体创作,不变的是对摄影语言的探索

看看世界发布:2017-10-26
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在鲁迅美术学院讲台上耕耘多年的刘立宏,推动并见证着摄影的诸多可能性在一届届学生身上发生、发展;而作为摄影创作的实践者,他又以敏感而私人化的捕捉力,将自己生活环境中的“细微”与“宏大”串联在近30年的作品中。他摒弃肤浅矫饰的“伪”观念,也与一部分人所笃信摄影的“绝对真实”保持着距离,他看重的是对“摄影”自有语言的探索:从摄影本体出发,将它独有的语法和修辞与自己的思辨相勾连,在不断流逝的时间之外,努力看清并留住属于自己的记忆地图。 

作者 | 何博
谷雨撰稿人
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谷雨故事:首先想谈一个现象:从最初的《游移》到最近的《松》和《溪山图》,你的创作很少使用“导演”或者“造景”的手法,而更多地是在直接摄影的基础上进行实践,能否谈谈你作此选择的原因?

刘立宏:从早期的《游移》到最近拍的松树和河山,大部分作品都没有用“造景”或者“导演”的手法。面对某些创作对象,我不知不觉地收敛起过多主观意图,让自己尽量从属于被拍摄对象的原生态势。

游移。游移。

实际上,纪实性——比如用135相机很随意地抓拍,还有“导演”、“造景”这些手法,我感觉它们并不矛盾,只不过在手段上强调不同的特质。《消失的土地》里面一些照片,有些是抓拍,也有些是组织的,只不过“导演”的程度不一样,不露痕迹。

有时候看这个景不错,这个画面不错,但是缺少某种亮点,可能就得适当地组织一下出现在照片里的人。不过,有时越组织就越显得做作,所以有些摆拍的照片,往往是在组织的过程中拍摄的。

消失的土地,2009年。消失的土地,2009年。

谷雨故事:等于他们知道你在组织,但还没等摆好动作,你就拍完了?

刘立宏:我就拍完了。要是等他们摆好了我再拍,画面就不对了,就做作了。有时候我拍完他们摆好的样子,一看觉得不行,就说:“算了,不拍了,谢谢!”然后等他们一动的时候,“咔”来一张,就又拍下来了。这是我个人的一个拍摄习惯。所以我觉得直接摄影和导演摆拍是不矛盾的。

另外,对于这两种方式,我觉得还要从摄影本体的角度考虑。摄影本体指什么?指的是摄影与绘画相比自身的特点。用构图举例吧,画的构图是往画布里填内容,也就是有一个框往里画。但是摄影的构图,无论导演、造景还是抓拍,都是拿框去框取,所以其实抓拍和摆布在这方面是有共性的。这么多年的创作,我还是坚持以立足摄影本体这种特征来做。

冬至。冬至。

谷雨故事:在《游移》《冬至》和《消失的土地》这几组作品中,一些景别较小的照片,对被摄者的侧面和背影呈现相对较多。这是否与你对待被摄者的态度有关?对你自己而言,摄影时与他人的相互关系最舒服的状态是怎样的?

刘立宏:首先,我的性格不太善于沟通,或者是不会沟通。我是非常希望拍人的,但是由于沟通能力不太强这个弱点,有时候拍了挺多背影,这首先是我的性格决定的。

还有就是在拍完之后,我发现有一些关于背影的照片更能反应出一种观看,这种旁观的视角带来的是“故事性”。观看者可能会问:照片里发生了什么事?有点神秘色彩。

而且,我不是为了制造这种故事性有意要拍背影,而是在拍摄过程中,在不方便的情况下拍完之后,刚好它存在了这种供人猜测的效果,存在了这种可能潜藏着故事性的视觉元素。所以这些侧面和背影的图像很多是自然形成的,没有刻意要怎么样。

工业城市花园,2008年。工业城市花园,2008年。

谷雨故事:外地人对于东北的刻板印象可能是冷调的,而你为《工业城市花园》和《消失的土地》所赋予的是暖色调。这是你内心某种期许的投射,还是这些图像本身就再现了一个不足为外人道的“真实的”东北?

刘立宏:《工业城市花园》还差一些,《消失的土地》里使用的色调是我有意强调的。因为最好的色彩处理实际上还是要尊重客观,还原拍到的对象。所以土地的这种金黄色调子还是从北方秋天的季节特征来考虑的。

消失的土地,2009年。消失的土地,2009年。

另外,这种黄色可能会给人带来一种温暖感,特别是北方田野,一到秋天那种金黄色,它很动人。《消失的土地》所表现的本身就是不久将变成城市的乡村。这些即将消失的土地,不仅象征着快要失去的家园,也是可以抚摸的实体:一大片金黄色的农作物。收获时节农作物的暖色调也能与农地即将消失的命运形成反差。

用视频呈现变化

视频:《体育馆-万象城》。时长:3分44秒。

谷雨故事:《工业城市花园》和《消失的土地》都触及一个话题,就是随着时间流变,空间的功效也在发生变化,因此日常的习惯经验也不得不变成记忆。这个话题在视频作品《体育馆-万象城》中被放大了。你选择用这种形式创作作品是出于哪些考虑?

刘立宏:《体育馆-万象城》这组作品用了视频的形式,作品的时间跨度很大,从2005年到2012年。2005年我在辽宁体育馆旁边住的时候,就经常往体育馆的方向拍照片,这里承办过数百次国际、国内体育赛事和大型文艺演出。而2007年由于城市改造,这个体育馆随着一声巨大的轰鸣被夷为平地。爆破之后我仍会经常下意识地往那个方向看,时常拍几张照片,因为那个方向一直在变化——取代体育馆的是各种高大的现代建筑群,华润大厦、万象城、君悦酒店、香格里拉大酒店。它们也许代表了这座城市的繁荣与发展,但从我的窗口望过去,它们不过是一座座模糊而又相似的高楼。

还有一个线索是,冬天灰茫茫的白,秋天阳光下的透明,还有夏天的阳光,都不一样。不一样的季节,不一样的景致,也吸引着我往那个过去体育馆的方向不断地拍照片。

在《体育馆-万象城》这组作品中,体育馆不仅是我个人精神的一个寄托,它也是计划经济下的产物和一个时代的烙印。这种变化不仅是时间的流逝,也代表了时代的变迁,用视频可以更好地反映这种变化。而且现在人们阅读信息的习惯在改变,很少能持续十分钟观看一组作品,我也在考虑能不能在几分钟之内把从体育馆到万象城的这些变化呈现出来。

体育馆-万象城,影像静帧,2005-2012年。体育馆-万象城,影像静帧,2005-2012年。

还有音乐,因为在展场这种环境里,播映音乐有时候带给人特定的情绪,所以我选了一个挺喜欢的吉林青年音乐家王利夫的作品,用了两段音乐:前面一段叫《送神儿》,也就是“跳大神儿”,里面的节奏像跳大神一样;后面那段叫做《掩体67年-冥王星的雪》。王利夫是萨满乐队的主要成员,所以两首曲子也有萨满乐队曲子那种重复、空灵的感觉,抽离了叙事,我觉得挺符合这组作品。后来我就跟作者联系,用在了这个视频里面。

谷雨故事:有音乐的话,你觉得是不是也更吸引观众一点?三分钟不长,能耐心看完。

刘立宏:对,它还可以带来情绪。而且画面本身没有在叙事,主要是渲染某些情绪和氛围。

体育馆-万象城,影像静帧,2005-2012年。体育馆-万象城,影像静帧,2005-2012年。

谷雨故事:我看到这个视频里有黑白和彩色两类图像。

刘立宏:这是自然形成的。因为我有两台135相机,有时候一台装黑白胶卷,一台装彩色胶卷。我拍的时候赶上哪台相机就用哪台。之前我有意在朝向体育馆或者万象城方向的阳台上放一台相机,没有刻意要黑白还是彩色。

后来在做这个作品,剪片子的时候,有人觉得是不是都转成黑白,但我觉得这种黑白和彩色的变化倒有点意思,一个是视觉层面丰富了,一个可能更随性。

景观“复现”

松,2013-2016年。松,2013-2016年。

谷雨故事:近作《松》中,相纸上类似水渍或者外力作用造成的“破坏”痕迹具体是怎么形成的?为什么保留这些效果?

刘立宏:这几张作品我用的是转印工艺,就是把打印的数码照片转印到另一张纸上,这种水渍是转印过程中自然形成的。就是说我可能做三张,每一张出现的水渍都不一样,我就选一张我最喜欢的。

这组作品,拍的是松树,这是内容,那么有没有更多的材料去承载这个图形?有没更多视觉呈现的可能性?我还是比较强调个人主观层面,抽离单纯的写实,想在视觉兴趣点上有一些跳跃。

谷雨故事:所以创作《松》这组作品,除了松本身是客观的物体之外,包括你拍摄这些松的动机、对有水渍作品的选择,其实都是很主观的,并不仅仅是要纯粹记录“松”这个物体。

刘立宏:对,不同时期的兴趣点不一样,有时候可能想做点不同地尝试。在沈阳福陵和昭陵两座清朝陵墓看松树,仰望久了,我的思考从中国的传统文化出发,又跳出了时光,落到我对年龄的感受上。

我在《松》的阐述里也说了:松树有很多被文人墨客赋予、讴歌的品质,但它们自己依旧是原来的模样,仿佛它们内在的品质与时间合而为一了。所以当我这样体会到永恒之后,就为我具体去拍摄这组作品做好了最重要的主观准备。

溪山图,2017年。溪山图,2017年。

谷雨故事:《松》和《溪山图》中,有几幅作品是由几张图像拼接在一起的,能够看到它们之间有交集的部分,你并没有去掩盖这些交集。图像元素在此处的“复现”是否有特殊的原因?

刘立宏:你说的“复现”也就是我这组作品里的“并置”手法。有交集的“并置”在前些年最出名的可能就是英国的大卫·霍克尼,霍克尼利用这种手法实际上也是想解决摄影在表现空间的层面还有哪些可能性这个问题。

这种空间属性在我们国家的传统绘画里亦有所呈现,比如东方的意象思维、散点透视:可能把庐山的水挪到黄山的山里,把不同地区的建筑挪到一个画面里……我觉得这种创作方式未尝不可,可以尝试。

时间的“消失”

工业城市花园,2013年。工业城市花园,2013年。

谷雨故事:“消退感”是我隔着你的这些作品感受到地最为明显的气息:冬至的雪、无人的城市景观、陵园中的松,以及本身就处于消失与改造过程中的农业土地和标志性建筑,都在不同层面呈现出某种“虽能停滞,但依然难以挽回”的趋势。那么“时间”这个母题以及相关的“消失”,在你的创作里究竟有什么意味?

刘立宏:关于“时间”这个话题,有的作品体现得比较明显,比如《工业城市花园》,那里面确实有明确的时间线索,因为它在转变,它在消失。是北方的那种粗糙感,还有我拍下来的北方城市景观,都能体现这种消失感。《松》里也有一定的时间感。

《冬至》的时间感和消失感就相对弱一点,或者说它更多强调的是心理和情绪上的消失。这几组作品在创作之前,还有创作过程中,我可能并未太专门去考虑“时间”这个主题,怎么去贯穿它。我这么多年拍照片有一个特点,特别是早期,就是做得多,想得少,好多内容都是做完之后再进行梳理。

冬至,2008年。冬至,2008年。

谷雨故事:在《松》的作品阐述里中,你说自己“不像从前那样,纠缠‘怎样做’,而是更直接地质问‘做什么’,由‘做什么’来决定‘怎样做’”。你觉得为什么会有这样的转变?

刘立宏:我觉得这个转变跟年龄和兴趣有关。可能是越年长,见得越多,想得更多了。在大自然面前,这些松树没有那么复杂,更自然、更本色可能更好。这就是由“做什么”,来决定“怎么做”,就是这个看问题的角度。以前拍照片,想来想去绕了很多弯子,更刻意,现在反而更随性。但是这种转变也不是绝对的,不过起码我能感觉到这个转变的过程。

松,2013-2016年。松,2013-2016年。

谷雨故事:你站在山的前面,松的前面,很自然而然地拍了下来。

刘立宏:对,其他都是多余的,就感觉你很渺小,在大自然的博大生命力前,啥也不用做,你呈现出来就完了。

谷雨故事:跟年轻时总想上街游走、“抓捕”不一样,你现在看对面的景物,就希望直接跟它对话。

刘立宏:对,直接对话。

在摄影史上找到自己的位置

谷雨故事:杨莉莉在关于你的文章《风物终归载一城》里提到:“刘立宏的作品大多具有一种‘私密性’的摄影趣味,但他这种‘私’,并非一种小的趣味。”你认为这种“私密性”是什么样?

刘立宏:她说的“私密性”实际上还是和我个人的性格有关,就是刚才说的缺少这种勇气和胆量去交流的性格。可能平时随性拍的东西,别人看起来有点私密,有时候有点旁观者的感觉,甚至有点窥视,这是一个方面。

还有一个方面的私密性在于,我拍的都是自己生活当中的景和物,这个看起来和其他更宏大的影像相比,带有一点私密性。杨莉莉说这种私密并非一种小的趣味,她这种理解我挺同意的。我觉得这种趣味、私密,它有共性或者普遍性,而一旦这种私密和普遍性相吻合的时候,它就有意义了,它就不是你自己的了。

谷雨故事:意思就是,这种“私密”不是藏着掖着、不可告人的那种小秘密,而是说我们每个人都有的一种经历。

刘立宏:对于我自己而言的这些经历,其实在地球上是一个点,对应着大大小小其他的存在,这些生命都一样。把私人经验建立在共性之上的时候,它的意义就更大了。

谷雨故事:在李媚对你的访谈里,你谈到自己早期的倾向“是为拍照而拍照,很强调视觉和形式”。在你任教这些年里,是否觉得学生在学习和创作初期大多都存在这一共性?你如何对那些刚刚习得摄影技术,还未建立成熟认知体系的学生针对这种倾向进行引导?因为这种趋势可能在后面让学生进入一种瓶颈期,不知道该拍些什么了。

刘立宏:我们教摄影实际上有两个阶段,第一个阶段是教基本技能,你说的这个应该是在第二个阶段,也就是创作阶段。创作阶段我们想要强调的是学生的独立性,要有独立思考,但是这种思考对一定时期的学生是有难度的,就是你说的进入瓶颈期,原因之一是他的阅读不够。

我们强调阅读,主要是画册阅读,看好的画册,看经典作品,实际上就是学习摄影史,只不过不是文字的摄影史,而是摄影史上一些摄影家的作品。我们会问同学:看完之后你怎么做?

平时我跟同学开玩笑说,在摄影史上你要找一个位置,你看了这么多的经典之后,你在哪个位置?这说起来挺大,但是确实可以帮助他们在进入创作阶段后,怎么样能迈出的第一步。

谷雨故事:这个“找位置”具体指什么?

刘立宏:就是尝试一个突破。实际上,如果说你只看了摄影史,你就像某一位摄影家那样去做,那是模仿,但是你需要有自己的独立思考。为什么让你找位置?找位置强调“区别”,你在摄影史上跟别人有区别,这对你后面越来越成熟的创作有帮助。你可能一开始有模仿的痕迹,但是你应该往前走,逐渐成熟,逐渐跟他人有区别,自己确立自己。

谷雨故事:王宁德、王兵、赵亮等鲁美摄影系的学生已经在行业内有了较大影响力,我们熟悉贝歇夫妇治下杜塞尔多夫学派几代学生的创作呈现出的共性和继承性,那么你认为对于一所艺术类高等院校,这种继承性重要吗?

刘立宏:以前我们开玩笑的时候,有人聊过这个话题,说鲁美摄影系出了这么多人,多多少少在全国偶尔或者经常露露面,是不是你们系有什么独特的地方?我说可能因为我们鲁美摄影系成立比较早,有一些积累,这可能是我们的一个优势。

艺术院校、美术院校里面的摄影,学它主要就是为了创作。年轻人谋生是一方面,但是就学习来讲,是学习思维方法和创作方法,所以我们的目标定位还是在创作。学生基于创作来找出口、找定位,可能就会容易更早地进入创作的语境和体系中。这样有些学生毕业以后通过几年锻炼,就会做出一些有点意思、禁看的作品,能够让人记住。

你提到杜塞尔多夫学院呈现的继承性,这种继承我们会有。但国内的摄影教育特别是艺术摄影教育太年轻了,它可以说断了很多年。如果讲继承,讲传承,可能也只是在一个有限的范围里,不像杜塞尔多夫学院有那么完善的教学体系。

杜塞尔多夫在德国,德国是哲学大国,有这么多年的积淀,还有哲学文化的大背景,它们摄影教育的高度和深度那是可想而知的,我们暂时比不了。所以目前只是传承出了一些人,还得看将来。

关于刘立宏

1958年生于沈阳,1982年考入鲁迅美术学院工艺系。现任鲁迅美术学院教授、摄影系主任。创作作品有:《游移》《体育馆-万象城》《工业城市花园》《冬至》《消失的土地》《松》《溪山图》。作品参展:北京国际美术双年展、集美·阿尔勒国际摄影季、长江国际影像双年展、连州国际摄影年展、平遥国际摄影节、广州国际摄影双年展、北京国际摄影双年展、香港摄影节、伦敦大学亚非学院沃夫逊画廊韩国大邱文化艺术中心、釜山国际复数艺术节等。

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