盖伊·特立斯:对记者来说,录音笔是最坏的发明

谷雨访谈发布:2017-07-18
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盖伊·特立斯说,父亲对他的影响不仅是让他从小就穿三件套西装,而且让他培养起一种对“手艺”的执着。在特立斯看来,写作就像做西服一样,需要极大的耐心、精确、对细节的关注、对完美的追求,以及对作品能长久存在下去的信念与渴望。


从在《纽约时报》做体育记者时起,“写出有持久价值的作品”就是特立斯的理想。在他眼中,新闻是易朽的,好的小说和诗歌却能够长存。


作者 | 吴永熹
吴永熹,小说作者、译者、书评人。
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盖伊·特立斯从楼上缓缓走下来。他身着一套剪裁合体的三件套西装,打着红色领带,脚上是一双拼色牛津式皮鞋。他腰板挺直,步态优雅,头发也剪得清爽利落,让人想起镀金年代的优雅绅士。很难想像这已经是一位85岁的老人了。事实上,盖伊·特立斯一直都是纽约城著名的时髦男士,是时尚杂志争相报道的对象。他年轻时的帅照在网上随处可见。

特立斯将自己对着装的关注归因于他的裁缝父亲。他的父亲是一位意大利移民,承袭了意大利久远的定制服装传统手艺,1922年移民到了美国新泽西海岸的小城大洋城。这位手艺出色的西服裁缝师并没有给家庭带来多少收入,却为小特立斯树立了榜样。

特立斯说,父亲对他的影响不仅是让他从小就穿三件套西装,而且让他培养起一种对“手艺”的执着。在特立斯看来,写作就像做西服一样,需要极大的耐心、精确、对细节的关注、对完美的追求,以及对作品能长久存在下去的信念与渴望。

盖伊·特立斯接受采访。摄影/Alex Zou盖伊·特立斯接受采访。摄影/Alex Zou

从在《纽约时报》做体育记者时起,“写出有持久价值的作品”就是特立斯的理想。在他眼中,新闻是易朽的,好的小说和诗歌却能够长存。他的偶像是海明威、菲茨杰拉德、欧文·肖、约翰·奥哈拉等作家。少年时代,他曾反复阅读他们的短篇小说。特立斯认为,短篇小说最大的优势,就在于对小人物和私人生活的关注。

海明威海明威

在《纽约时报》期间,他写下了大量关于“小人物”的报道,包括地铁售票员、垃圾清运工、电话台查号员、擦鞋匠……这些人是忙碌的纽约城市生活必不可少的一部分,却被长期忽视。特立斯注意到了他们。他和他们交谈,和他们一起工作,为他们写下小传。它们虽然只能发表在《纽约时报》极为偏僻的版面上,但至少它们发表了,被人读到了。后来,它们被收到了特立斯的第一本书《纽约——一个猎奇者的足迹》里,这本书至今仍然在版。

1965年,特立斯离开《纽约时报》,成为Esquire(《时尚先生》)杂志的撰稿人。这时他最想写的,就是前同事——那些《纽约时报》的人。在那个年代,媒体人身上并没有太多光环。虽然一年之前,加拿大学者马歇尔·麦克卢汉出版了名著《理解媒介》,第一次系统地对媒体进行了研究,但这一成果并未进入大众意识。这时特立斯对前同事的兴趣更接近于“角色研究”。“他们都是个性十足的人”,特立斯说,“一位是那里的主编,一位是讣闻记者,还有一位是战地记者”。

特立斯先写完了关于那位讣闻记者的《坏消息先生》。它被特立斯认为是自己最好的文章之一。接下来,他想写《纽约时报》的主编。但Esquire派下任务,要他到好莱坞做一篇关于爵士歌王弗兰克·辛纳屈的封面报道。

这篇报道从一开始就进行得不顺利。这不仅因为特立斯不想写(他觉得辛纳屈已经被一百万人写过了),还因为到了好莱坞,他被告知,自己无法像此前被承诺的那样见到歌王本人,因为“弗兰克·辛纳屈感冒了”。

他并没有气馁。在好莱坞期间,他利用之前积累的关系开始和各种各样的人交谈,而“人人都认识辛纳屈”。那篇文章主要是用这些周边人物的声音写出来的。这篇名叫《弗兰克·辛纳屈感冒了》的特稿是特立斯的成名作,它也成为“新新闻主义”的代表作之一。在2003年Esquire创刊70周年之际,杂志编辑共同推举它为Esquire70年来发表的最好文章。

对他人的好奇可能成为一名好记者的先决条件,但耐心和坚持一定是将好记者与卓越记者区分开来的重要特质。特立斯无疑具备所有这些。在许多意义上,他隶属于一个古老而顽固的传统:只穿从巴黎定制的西装和纽约一家手工鞋店定制的皮鞋;从不用录音笔;用纸和笔写作;用剪开的衬衣纸板记笔记(这个习惯从他十七岁就开始了);存下了从业以来的所有笔记和研究资料,每本书的资料都能装满一个大纸箱。

盖伊·特立斯。盖伊·特立斯。

尽管个性张扬,特立斯却总是能与采访对象建立起亲密而持久的关系。两者之间或许并不矛盾——正是那种自负让特立斯不顾一切想要达成所望,也许也正是这样强烈的个性与自信吸引了他的采访对象。

特立斯将他“打动”采访对象的过程称作一种“追求”的过程。在遇到一位他感兴趣的书写对象时,他会要求和对方见面十次、十五次、二十次。一开始或许并没有明确的目的,就像一场陌生人之间缓慢熟悉彼此的交谈。在这个过程中,记者逐渐获得了信任,得到了对方藏在心里最深处的秘密。这种信任程度之深是显而易见的——特立斯的两本名著,关于黑手党的《崇敬父亲》和关于美国六七十年代性解放运动的《邻人之妻》,里面所有的人物都使用的是真名。

不只如此。特立斯还写过一个汽车旅馆老板偷窥住客的故事。两人在1980年就认识了,但旅馆老板一直不敢让特立斯把他的真名写出来——他怕坐牢。三十多年过去了,2014年的一天,他给特立斯打来电话,说自己不干这一行了,可以写了。这本书出版于2016年,是特立斯的最新作品,名为《偷窥者旅馆》。

本文为对盖伊·特立斯专访的全文实录,共计1.16万字。

“我想成为一个非虚构的艺术家”

视频:《专访盖伊·特立斯(上):做新闻,你必须“到场”》。时长:2分29秒

腾讯文化:听说你是在一家服装店里长大的。

特立斯:是的。我出生的城市叫大洋城(Ocean City),在大西洋城附近。它很小,在一个岛上,冬天只有五千人口。我父亲是1922年搬去那里的。他是一位裁缝学徒,是他的家人中唯一离开意大利来到美国的。意大利在二战期间和德国、日本处于同一阵营。童年时代,我知道我父亲的兄弟们加入了法西斯军队,和美军作战。作为大洋城镇上极少数的意大利人之一,我父亲从未谈起过这场战争。

我父亲做的衣服很漂亮,但是卖不出去。他就好像一个卖不动书的小说家、进不了交响乐团的小提琴手。而我母亲开了一家服装店,而且卖得不错。所以我是靠我母亲赚的钱长大的。

我总是穿得很漂亮,作为裁缝的儿子,这是可以想见的。我总是非常礼貌——任何父母在开店的男孩女孩,都会学会对顾客的礼节。

1986年,特立斯与父亲约瑟夫·特立斯。1986年,特立斯与父亲约瑟夫·特立斯。

上学的时候,我是一个孤独的孩子。我不聪明,在学校成绩不好,进不了费城、纽约的大学,所以我是在阿拉巴马州上的大学。在某种意义上,我成了一个移民,从新泽西来到了另一个世界——充满种族主义的南部深处。

我不是一个好学生,但在成长的这段时期,我对他人很好奇,而且我有兴趣去实现这种好奇。在读书的空闲时间,我经常让语法学校、高中或大学的同学讲述自己的故事,然后把它们写下来,发给校报。我其实是在度量这些人,看他们有哪些经历和我相似,又有哪些和我不同。我写了一些很好的故事,它们不是新闻故事,而是与人际关系、人们对于事物的想法、他们的背景等等有关。

21岁时,我大学毕业了。我来到纽约,在《纽约时报》找到了一份送稿工的工作。

1942年的纽约时报编辑部。1942年的纽约时报编辑部。

腾讯文化:在《纽约时报》,老记者教了你什么有用的经验?

特立斯:我不喜欢科技的东西。在我年轻的时候,“科技”就是指电话。有时候记者会给采访对象打电话,稿子就是用电话谈话写出来的。

而在我还是一个年轻记者的时候,《纽约时报》一个年长的记者就对我说:“我要教你的是,不要用该死的电话。去见人,看着他们的眼睛,要到场。”所以从年轻时起,我做新闻的观念就是“要到场”:出现在别人面前,和他们进行眼神交流。

腾讯文化:你给《纽约时报》工作了十年。

特立斯:我不是给《纽约时报》工作了十年,我是给我自己工作了十年。我用《纽约时报》的钱付了账单,我有一张《纽约时报》的记者证,但我不是为《纽约时报》写作,我是为我自己写作。

在《纽约时报》,我不想写,也很少写头版头条——今天的大新闻不会是明天的大新闻,它是易朽的。我想写的是38版下面的小文章,关于我在街上偶然碰到的一个无名的人的故事。我觉得它是那种存在长期价值的东西,就像一篇短篇小说或是一首诗。我不是一个诗人,但我有诗人的自负,我希望我写的东西是以我写下它的样子发表出来的。我在意语言,不想让人改动。

工作时的特立斯。工作时的特立斯。

我以一个记者的身份去写故事,我写的是非虚构,但我想着的是虚构,就好像我是以一个剧作家的视角来写作。作为记者,我想要成为一个记录者、一个观察者、一个非虚构的艺术家。

最坏的科技发明就是录音机

腾讯文化:你是那个时代非虚构作家中的先驱人物。在那个时代,有很多人在做这种创意性的非虚构写作工作吗?

特立斯:不是很多。我那一代人中的非虚构作家大部分都已经去世了,比如诺曼·梅勒。有一些还健在,比如汤姆·沃尔夫和琼·迪迪恩。今天,要在30岁、25岁的作家中,找到和当年的他们对应的人物,可能不是那么容易。

1970年的诺曼·梅勒。1970年的诺曼·梅勒。
年轻时的特立斯。年轻时的特立斯。

为什么在2017年的美国,没有多少有名的非虚构作家在做我们1965年、1970年做的事?首先我就要怪罪科技。我认为最坏的发明就是录音机。我记得录音机进入新闻领域大概是在1960、1970年代,后来它变得非常流行,几乎所有人都在用。录音机有很多问题,最坏的一点,就是采访者失去了听人说话的能力——在那个不断旋转的塑料装置上,他们一个字一个字地录下了别人说的话。我问你一个问题,你回答一个,我再问你十个问题,你回答了,我说非常感谢,回去弄出一份文字稿,然后就可以写出一篇文章了。

但这个故事毫无价值。为什么?因为它完全是照你对我问题的回答来写的。因为一字一句录下了你的回答,我就不需要再去问同样的问题了。两个小时以后,我就可以去整理文字稿了。

许多记者将这些回答当作了答案,但这并不是答案。你必须将同一个问题问十遍,并获得十个答案,因为你必须了解对方的心理。在此之前,你必须先了解对方。所以有的记者两个小时就能有一篇采访,而像我这样的记者却要用五天的时间,因为我会不断地回去和采访对象交谈,更多地了解他们。

今天的《纽约客》还是有很多好记者,会花很长时间写一篇文章,这是因为《纽约客》是一个非常成功的杂志,有很好的传统,而且他们有钱,愿意让记者这样做。但现在大部分报纸和杂志的记者会带着录音笔出门,他们的稿子写得很快。他们也不用害怕律师告他们诽谤,因为他们有录音记录。你明白吧?有记录很好,但记者变得不再像从前那样重要了,因为他们被技术所吸收了。

今天的科技让人通过手机和电脑就能了解世界。人们坐在电脑前,就可以通过Skype和远在上海的人视频通话。他们从网上读到什么东西,就觉得它全是真的。也许它有一部分是真的,但它是肤浅的,不是人们深刻地体验到的,它是非个人化的,你不在场。

我一直说你得在场,你必须在场,但现在几乎没有人在场,就算在场的时候,他们都不是一种在场的状态。他们穿着浴袍,坐在手提电脑前写世界时事新闻。走在街上的时候他们都不看树,而是低头(看手机),他们变得内向了。我不认为在这样的行为模式下,人能写出有持久价值的作品。

《弗兰克·辛纳屈感冒了》是如何写成的

《弗兰克·辛纳屈感冒了》。《弗兰克·辛纳屈感冒了》。

腾讯文化:你是怎么从《纽约时报》记者成为Esquire的专职作者的?

特立斯:从1956年到1965年,我都在《纽约时报》做日报记者。在我的人生中,只有那些年有全职工作。我还写了两本书。《纽约——一位猎奇者的足迹》出版于1960年,我做记者的第四年。1964年我写了《大桥》,我结束日报记者生涯的前一年。

当时,在空闲的周末,我也为包括Esquire在内的杂志做一些选题。我给Esquire写的文章中,包括1962年那篇关于拳击手乔·路易斯的文章,汤姆·沃尔夫认为它是“新新闻主义”的开端。听他这么说当然很荣幸,但我并没有觉得我是在做什么新的东西。作为一名非虚构作家,我仅仅是想像小说家那样去写作。

我一生中都很喜欢读短篇小说,我的偶像都是小说家。但我不想当小说家,因为好的小说家太多了,而好的非虚构作家并不多,竞争不会那么激烈。

1965年,我对日报的工作已经非常厌倦了。报社一直在给我施压,想让我写得更快、更短,但我想写得更长、更慢。那一年,Esquire给了我一份一年的合约。他们给的钱和《纽约时报》一样,但我可以两个月写一篇文章,一年只需要写六篇。而在《纽约时报》,我需要写一两百篇。所以我接受了这份合约。我说,我想挑三个题目,你们再挑三个题目。

腾讯文化:在这个时期,你写下了最早让你走红的文章:关于歌手弗兰克·辛纳屈的《弗兰克·辛纳屈感冒了》。但当Esquire的编辑让你去写这篇文章时,你的第一反应是“我不想写”。你和编辑之间是怎么沟通?

特立斯:离开《纽约时报》后,我想写的就是《纽约时报》的人,比如那里的主编、战地记者和讣闻作者。他们真是些个性十足的人,很有趣。那时没人想过去写媒体的事,“媒体”这个词甚至都不存在,我可能是第一个将媒体人当作小说角色来写的人。在这一年,我给Esquire写的第一篇稿子就是关于那个讣闻作者的,标题叫《坏消息先生》。

我和我的编辑说,第二篇我要写《纽约时报》的主编,但他说,不行,以后再写吧,我们想让你去写辛纳屈。

二十世纪重要的流行音乐人物弗兰克·辛纳屈。二十世纪重要的流行音乐人物弗兰克·辛纳屈。

我说,辛纳屈?他已经成名25年,被一百万人写过了。关于他,还有什么没被写过的呢?编辑说,这是一个封面故事,叫做“一个男人和他的音乐”。辛纳屈的人已经决定了,如果你飞过去,他会接受你的采访。

好吧,我熟悉他的音乐。任何我们这个年代的人,都是听着他的音乐长大的。但我还是说,我不知道从哪里下手啊。他说,你去就是了,我们全都安排好了。写完辛纳屈以后,你就可以去写你想写的那个主编了。

我坐飞机去了洛杉矶。第二天早上,我打电话给辛纳屈的宣传经理说,我到了,什么时候能见到辛纳屈先生?他说,哦,坏消息,他感冒了。

我说,哦,但也许过几天他的感冒就会好了吧?宣传经理又说,好吧,不止是这个,现在辛纳屈和他的律师都觉得你在这里让他们有点不安,我们担心你会去写黑手党的事。(注:辛纳屈被认为与美国黑手党有关。)

我说,我为什么要写这个?我来是写辛纳屈和他的音乐的。他说,律师和辛纳屈都想看你的文章,确保里面的信息是准确的。我说,不行,你们这是在审查我。

我给编辑打电话,他问我下一步打算怎么做。我说我可以继续呆在洛杉矶,也许等感冒好了,他的心情会好一点,我可以先和别人聊一聊。

当时我住在贝弗利山庄一家非常高档的酒店。之前我写过几篇文章,认识贝弗利山庄的一些人。从一个餐厅老板那里,我得到了一些人的电话,有演员、音乐人、制片人,而且所有人都认识辛纳屈。有些女演员和辛纳屈约会过,有乐手在辛纳屈当主唱的乐队里呆过。

我开始采访他们,用我一贯和别人交谈的方式。一个礼拜快要过去了,我在酒店接到了一个电话。宣传经理说,我们知道你在和弗兰克的朋友聊,你是想干嘛?我说,我想多了解一点辛纳屈啊,既然你不让我见他。

他说,弗兰克的嗓子好了一点。他会在伯班克录一个节目。如果你想见他,你得跟我呆在一起,一起看他表演,会有很多人。我说好。

第二天,这位叫马奥尼的宣传经理开车来接我了,我想我们是去了华纳兄弟。这是我第一次见到弗兰克·辛纳屈,他站在一个舞台上,台下大概有三百个人,你知道,都是跟在他身边的人。

他唱了几首歌,然后他的嗓子哑了。我描述了那个场景。我没有记笔记,但我在观察。

我一向是喜欢和普通人交谈多过和大明星交谈的,因为我自己也是一个普通人,我更会写这样的文章。事实上,我写过很多篇这样的文章,辛纳屈那篇刚好出名了。

《弗兰克·辛纳屈感冒了》成了Esquire的封面文章。《弗兰克·辛纳屈感冒了》成了Esquire的封面文章。

在《弗兰克·辛纳屈感冒了》发表三十年后,1996年,我写了《阿里在哈瓦纳》。我从未采访过阿里,只采访了他周围的人。两篇文章是同样的写法:和明星身边的普通人交谈,明星根本没有说话——当时阿里嗓子有问题无法说话,而辛纳屈是不愿说话。

腾讯文化:不过就算这是你多年来惯常的工作方式,就算你在写辛纳屈那篇文章之前就已经这么写了,在当时,这种用小人物来支撑故事主体的写法还是比较有革命性的。

特立斯:我写的大多数东西都是关于小人物的。关于《纽约时报》的那本书是1969年出版的,是畅销书,里面的所有人都是小人物,没有知名人物。关于修桥工人的那本书里面都是小人物。我的第一本书《一个猎奇者的足迹》里面也都是小人物。《偷窥者旅馆》当然也是关于小人物的。

《大桥》中冒着生命危险在高空工作的修桥工人。《大桥》中冒着生命危险在高空工作的修桥工人。

我不写传记。我不会去写一本路易十四的传记,或是乔治·华盛顿、亚伯拉罕·林肯的传记。我不会去写那样的书。

腾讯文化:你刚才提到了记笔记,你是怎样记笔记的呢?你会在采访进行过程中记笔记吗?

特立斯:刚开始我根本不记笔记。我想先建立一种关系,先和你喝杯咖啡。我会告诉你,你的故事非常有趣,它不仅是你的故事,全国、全世界都有和你同样想法的人,你的经历许多人都经历过,但你是“讲述”这个故事的人,你会成为这个故事的代言人。

当你同意让我讲述你的故事时,我会说,我想记一些笔记。我不用录音笔,但我会用小纸板。它们是我拿剪刀用衬衣纸板剪出来的,总是装在我的口袋里。它们很容易携带。

然后,也许是你去上厕所的时候,我会记点什么,也许是你说的什么话,也许是一个用词。在我们做完第一次、第二次、第十次采访后,你回家了,我回到我的酒店或家里,在打字机上把当天的笔记打出来,其中包括我对会面的印象、你对我的反应、我对你的反应。第二天去见你的时候,我会带着这些笔记。

六十多年从未背叛过采访对象

视频:《专访盖伊·特立斯(下):想要真正写好非虚构作品很难》。时长:2分18秒

腾讯文化:让我们谈谈你的第一本畅销书吧。关于《纽约时报》的《王国与权力》这本书是你很早就想写的。它是怎么开始的呢?

特立斯:它是从我和那个我想写的主编开始的,他是《纽约时报》1966年的主编。

《纽约时报》当时的主编克利夫顿·丹尼尔。《纽约时报》当时的主编克利夫顿·丹尼尔。

我去了他的办公室,他的墙上挂了很多往期主编的照片。有一位是1954年的主编,旁边是1942年的主编,再旁边是1930年的主编,再旁边是1911年的主编——泰坦尼克号沉没成为特大新闻的那一年,这个人主导了关于泰坦尼克的报道。

《纽约时报》因为关于泰坦尼克号的报道声名大噪。《纽约时报》因为关于泰坦尼克号的报道声名大噪。

此外,有一位主编是一战期间报纸的主理人;一位1902年的主编可能主持了关于纽约种族平权运动的报道;再之前是美国内战期间在任的主编(1865年)。

所有这些人的照片都被装在相框里,挂在墙上。我想,天呐,这些人在超过一个世纪的时间里主导了新闻报道,指导了记者和编辑。如果我能去了解照片中的所有人,从他们的视角讲述他们在世时的故事,就可以从私人人物的角度获得整份报纸的故事。

在写完一位主编的故事以后,我开始去泡图书馆,和许多人交谈,试图从主编们的视角来获得这份报纸的故事。然后我开始研究它的所有人,比如记者,故事开始变得很丰满。

写这本书花了我四年。之前在本部当了多年记者,我了解那里的故事。如果我是一个东京或华沙的驻外记者,我不可能写出这本书。我认识不同的编辑、发行经理,甚至是扫地、擦桌子的人。我身在那栋大楼里面。

特立斯作品:《王国与权力》。特立斯作品:《王国与权力》。

腾讯文化:你总是会花很长时间写一本书,有的书甚至写了十几年,而且你总是会为此做大量的研究。对你来说,研究和采访这部分要比写作更重要吗?你什么时候会知道你已经做了足够的研究?

特立斯:我的工作分成两个部分,研究是第一步,写作是第二步。但研究不仅仅是做笔记,研究是从和别人进行眼神交流、建立关系开始的,这不是一夜之间可以完成的。

在我写作之前,甚至是在我获得人们同意我去写他们的许可之前,我只是想建立某种关系,不带限制、不带义务、没有定义的关系。我只是想轻轻松松地看看我们能不能建立起某种舒适的感觉。我会逐渐了解你,但你也会逐渐了解和信任我。

在见了十五次、二十次以后,我终于从你那里获得了写你的许可,说我可以去写你和父亲恶劣的关系,可以去写你可怕的第一次婚姻,可以去写作为一个诗人,你是怎样一再地被拒绝的。这时我会去写。

有时人们去见心理医生,想敞开心扉倾吐一些事情,但讲出来,不意味着他们想让全世界都知道。如果你告诉我的事情中有我觉得会伤害你的地方,我不会写,除非我回去征求你的意见。我会问你:你告诉我的事情非常有趣,人们会很爱读,但是听着,如果你觉得为此你母亲会很不高兴,或是你丈夫会因此而离开你,或是你会丢掉工作,我们可以将这些东西通过谨慎、灵活的语言表述,又让我俩都能保持诚实,你可以接受吗?

所以我在做的,是一个打动你、“追求”你的过程。我和你建立某种关系、分享隐私。在这种关系中,我是作家,你是我的书写对象,但你的故事会让我和那些你我都不认识的读者获得对你的某种领悟、理解,就像我会获得对你的新理解一样。

有时候你也会获得一些自己从前不知道的东西。和我交谈之前,你没有想过这些。写作就好像某种浪漫的追求,至少是一种私密的伙伴关系。这就是我的工作。

腾讯文化:所以你认为,对于你的书写对象的尊重,要比写出的一个有趣段落更重要。

特立斯:当然。我必须尊重我的采访对象,不然我就不会去写。如果不是对采访对象怀有尊重,我不会花一个又一个小时费力去寻找那个准确的词、完美的句子和段落。写出好东西太难了。如果我只是想伤害别人,把人剁碎,我干嘛去写?我是不会这么做的。我想要的是实现一种工作的尊严。

在六十多年的职业生涯中,我采访了成百上千的人,但从来没有人说过我背叛了他们。在发表了一篇故事以后,我还是可以打电话给采访对象,问他们喜欢它吗。一年以后,或是十年以后,我再打电话给他们说,让我们再做一个新版的故事吧。他们会答应。

说到我写的关于黑手党的书和那本叫《邻人之妻》的书。两本书的主题,一个是有组织的犯罪,一个是性。人们会说,你怎么能去写这种恶心的人,你怎么可以花好多年和杀人犯混在一起,你怎么会去写性变态?你带着尊重去写这些明显不值得尊重的人,是什么意思?

特立斯作品:《父辈的荣耀》。特立斯作品:《父辈的荣耀》。
特立斯作品:《邻人之妻》。特立斯作品:《邻人之妻》。

我会说,等等,是你说他们不值得写,不值得尊重或恶心,你说的可能是对的。但我想尝试从他们的视角去看世界,看他们怎么看待自己的所作所为,怎么为自己辩护。作为一个作家,我并没有一个封闭的、僵死的价值系统。我试图从许多不同的角度去看待事物。

“不用采访对象的真实姓名,我不会去写他”

腾讯文化:你花很多时间和采访对象在一起,试图和他们成为朋友。但你怎么确定他们告诉你的总是真的?

特立斯:我会去核对。因为经常和他们在一起,我会认识他们的妻子、丈夫、孩子、祖父母、叔叔伯伯——我了解这些人。

当然,有一些时候,我确实发现有些人是在说谎。有一次,我想去写美国的汽车行业。我觉得这是个有趣的主题,而且我有渠道去认识人。很多人接受了我的采访,带我去了他们家,告诉了我他们个人的想法,但我发现有很多人是两面派,很多不属实的东西他们说是真的。虽然我在这个题目上花了整整一年半时间,我还是决定不去写它了。

我最近出版了一本关于一个偷窥者的书。我是1980年认识这个偷窥者的。他在科罗拉多开了一家汽车旅馆,房间屋顶上有一些小洞,他就从那里偷看旅馆的客人。他不仅一个人偷窥,还请我一起去了。我和他一起上了屋顶,核实了一切都是真的。但是他不让我用他的名字,因为他会坐牢。

快四十年了,我都没有写他的故事。但在2014年,他给我写了一封信,说自己已经不开汽车旅馆了,“你现在可以写我了”。我说,我要用你的名字,他说可以。

我飞到了科罗拉多,带了一个律师,让他签字同意我用他的名字。然后他把一切都说给了我听。虽然我核查时发现他对我说的不全是真的,但总体上是真实的。那些全是私人生活的东西。

这本书是2016年出版的,写书花了两年。但是直到能用他的真实姓名之前,我不会去写他,或是写任何人。

特立斯作品:《偷窥者旅馆》。特立斯作品:《偷窥者旅馆》。

许多记者几乎从不告诉你他们的消息源是什么,我相信很多作品中一半是谎言——不是说它们完全是谎言,但起码是夸大的。我是不会相信别人的话的,除非他们让我用他们的名字。假如他们说,那我就不告诉你真相了,我会说,那好,我不想要。我不想读者不知道我的消息是从哪里来的。

腾讯文化:你想要他们能够去核实。

特立斯:是啊。真正的考验是,我是否能说信息是从谁谁谁那里来的。比如在我写黑手党那本书或《邻人之妻》时。在后一本书里,我写了通奸,写了婚外情,也是用了真名。

人们会说:“你是怎么做到的?”我就是做到了。为什么?因为写这本书花了我九年时间,我获得了很多信任,和人们建立了许多关系。但为什么他们要告诉我他们的婚外情,并且让我写进人人都可以去读的书里?为什么?

因为我让他们相信,这不仅仅是他们的故事,也是成千上万和他们一样的人的故事。这就是我作为一个记录者试图做的。

但有时候我需要向读者解释我是怎么知道这些故事的。我必须向他们讲述我自己的故事。在《邻人之妻》中,我写到了婚外情,在那本书里我也是一个有婚外情的人。我把它写下来了。所以,我,这本书的作者盖伊·特立斯,写到了我自己。

我对我自己使用了同样的标准:坦诚、开放、诚恳、告解。所以盖伊·特立斯在书中是一个发生过婚外情的人。谁是专家?盖伊·特立斯。盖伊·特立斯在写他自己破裂的婚姻吗?是的。在我身上是发生了这样的状况。

我不仅仅在写别人,还在写自己。我有两个女儿,那时她们还很小,我在冒很大的风险。但我认为如果不诚实就不要去写。如果我想要保持诚实,我就必须告诉读者,在写别人的时候,我自己的生活是什么样子的。

我不像其他记者一样高高地坐在记者席里,我是身在剧场、身在游戏当中,我完全身处于我书写的材料的场域当中。这本书出版时受到了许多谴责。它是1980年出版的,它现在还在版,但在2107年,人们对它的解读变得不一样了。

腾讯文化:你必须如此深入材料,进入你书写对象的中心才能写好吗?

特立斯:当然。要不然你怎么可以去写亲密关系,去写私人生活、隐密的想法?除非你本人也是这种私密的一部分。

如果你能去编故事,为什么还要这么费事呢?把名字改掉、情境改掉就行。好吧,这没问题,那你就是一个小说家。但如果你从事的是非常困难、非常有挑战的非虚构写作,而且你想写隐私,就得这么做。虚构与非虚构的区别通常就在这里:隐私通常是虚构的领地,非虚构作家通常写的是公共事务。

非虚构作家写的通常是你知道、你听说过的人,比如《简·爱》的作者,或是乔伊斯·卡罗尔·欧茨,或是印度前领袖英迪拉·甘地,这些都是你听说过的人。但我想写的是你没有听说过的人。我想写的是愿意讲述自己内心生活的人的故事。我想要做的是突破非虚构的限制,把我的创意性非虚构写作、文学新闻的工作转移到私人生活,这是这个工作困难的地方,因为我还是使用真名。

如果我不这么去做,我可能可以多写二十本书。我不需要花八九年的时间写一本书,一年就可以了。但我不想这么做。我想做一点不同的事,写大部分记者没有耐心、精力或冒险精神去写的东西。

大部分记者不想告诉别人自己是谁,只是在搭顺风车。他们一生都在写别人——成功的人、失败的人、死去的人、活着的人,他们是写别人。他们其实是偷窥者。

我不想只是做一个偷窥者。我写了一个偷窥者,但我是一个和偷窥者在一起的偷窥者。当我写他的时候,我不想只是让他给我发他的个人记录,我想去做他所做的,靠在钥匙孔旁边往里看,看他看到的东西,并承认自己这么做了。我是跪在地上,和一个偷窥者在一起,自己也是一个偷窥者,就像三十年前我在《邻人之妻》里所做的那样,我也是偷情者中的一份子。

这意味着读者可能会很讨厌你的书。他们会想,多恶心,多恶劣,不管怎么说你是一个已婚男人,你有两个女儿,你在毁掉她们的人生。如果是这样的话,我就不该做我在做的工作了。

腾讯文化:那么你很好地接受这些批评了吗?

特立斯:我从没说过我很好地接受这些批评了,我是说,我认为这些批评是交易的一部分。因为有时候,评论者读的不是你写的东西,而是你做的事。

对我来说,大多数批评都不是因为我书写的语言,而是因为我过的生活,因为它是那么不合常规。

做和小说家拥有同样标准的非虚构作家

腾讯文化:你最喜欢自己的哪本书或哪篇文章?

特立斯:我没有最喜欢的。我写的一切,不管是一小段文字、一个标题、一篇几页的报纸和杂志文章,还是一本书,或长或短,都是我能做到的最好。如果没有做到最好,我不会发表它。

在写完一篇文章,交了稿并发表了以后,我从来不想收回它或重来,因为我已经在它上面花了我想花的所有时间,当我写完了就是写完了。然后我要开始写新的东西了。

腾讯文化:在你看来,一部好的非虚构作品应该具备什么特质?

特立斯:它的语言必须要好,第一句话就必须吸引你的注意力。不管你读我的哪本书,你可能会发现第一句话是有趣的;你可能会发现我写的是一个场景,你能“看到”我试图描述的东西,因为我喜欢描述场景。

看电影时,你会发现有一个开场场景。读小说时,你会发现作家肯定是将一个句子、一个段落改了又改,那第一个段落写得非常漂亮。打个比方,读海明威,不管是长篇还是短篇,你会深受吸引。菲茨杰拉德的第一句话就很漂亮。普鲁斯特、托尔斯泰的作品十九世纪写下的作品,在二十世纪、二十一世纪都可以读,永远都不会过时。但有时读非虚构作品,你会发现作者的用心程度是不同的——他们没有努力写出漂亮的、有诗意的语言。

伟大的非虚构作品必须也是这样。它不能是话题性的,不能依赖新闻,不能依赖名人效应,因为今天的名人不会有名太久。关于某些人的文章在当时可能令人感兴趣,但是十年以后可能就不值得读了。在写作中,我总希望是我的写作让它值得去读,而不是因为它写了什么人。你理解吗?通常来说,小说家比大部分非虚构作家的标准更高,但我想做和小说家拥有同样标准的非虚构作家。

腾讯文化:你会给刚起步的非虚构作家怎样的建议?

特立斯: 举例来说吧。有人想当演员,他们去上了表演系。毕业以后,他们可能不会马上在百老汇找到工作,而是去当了餐厅侍者、出租车司机,但他们在学习学校里学不到的东西。但是经常会出现这样的情况:一个有精英大学背景的学生毕业后就想去CNN或《纽约时报》工作,或是采访总统。他们其实还只是学生,对于人性还缺乏了解,视野还太局限了。

我认为,作为一位作家,你必须想要努力去讲述一个未曾被讲过的真相,你强烈地想要在你的时代留下印迹——因为你写了别人从未写过的某些事、某些人,以一种别人从未写过的方式。这一直都是我的志向。

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