他拍摄一座千年名山,回望渐行渐远的农耕文明

发布: 2019-02-16
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两山相对,山下树木农舍俨然,几个农夫或撑篙,或拉网,或拄杖而行,散放的牛羊在一旁啃着草,画面洋溢着一种田园牧歌式的恬静气氛。而现在,一切已不同。

作者 |  马列

    大雪,2017年12月,前王,选自《华不注》。

    元贞元年冬,画家赵孟頫辞了官,回到故乡吴兴,见到了好友周密。周密祖籍济南,曾祖父随宋高宗南渡到了吴兴。尽管从未回过故乡,但他思乡之情未改,自号“华不注山人”——“华不注山”,是济南东北部的一座小山。

    曾任济南路总管府知事的赵孟頫,应周密的要求,向其详细介绍济南的风土人情。到后来,赵孟頫索性挥毫泼墨,将济南华不注山和鹊山一带秋景绘于纸上,赠予周密。这幅画就是传世名画《鹊华秋色图》,如今藏于台北故宫。

    七百多年过去后,华不注山被冷落在城市边缘,周边水塘遍布、野草丛生,一派衰败。

    2013年,济南启动了华不注山(今天又被称为“华山”)历史文化公园的城市规划,陆续对山下的19个村庄进行拆迁。这一涉及几万人的城建工程,引起了当时《山东商报》首席摄影记者吕廷川的注意,立志记录城市化进程的他,将主战场转到这里,拍摄了《最后的华山村》《别了,牧羊人》等图片故事。

    当新闻性要素逐渐隐去后,吕廷川并没有停下来,反而“越拍越有感觉”。这里的人和风景,无不唤起他在沂蒙山中的童年记忆;而关于华不注山的绘画、诗歌和历史故事,也深深吸引着他。吕廷川觉得,“在山下随便捧一捧土,都感觉冒着历史文化的气息”。

    自此,不论风霜雨雪,他一有时间就往这里跑。不变的华不注山,与周边处于高速变化中的芸芸众生,形成了鲜明对比,这一切给艺术家带来了无尽灵感。

    2017年大年初一,在华不注山下的废墟中,吕廷川与摄影师曾翰偶遇,成为好友。回忆这段奇遇时,曾翰说:“是七百年前的赵孟頫指引了我们,而我们又用各自的方式致敬他的《鹊华秋色图》。”此后,曾翰的《鹊华秋色图考》和吕廷川的《华不注》相继问世。

    《鹊华秋色图》,水墨设色,赵孟頫。

    《鹊华秋色图考》,曾翰。

    立冬,2016年11月,北陈。选自《华不注》。

    2018年,《华不注》获得第二届阮义忠摄影人文奖(以下简称“阮奖”)第一名。阮义忠、陈丹青、于德水、黑明等人,均对这一作品表示了关注与认可。

    对吕廷川来说,《华不注》更重要的意义,在于让他从一位摄影记者,转型为自由摄影师。面对快速变化的媒体环境与艺术创作理念的发展,他认为,摄影师“必须强调个人化语言,发出独立的声音”。他希望自己的作品能“在纪实摄影的现实底色中,向着文化、历史层面延展”。

    延续着这一思路,在创作《华不注》的同期,吕廷川还拍摄了专题作品《非常绿》。它的拍摄对象,是城市建设现场随处可见的绿色防尘网,画面中充满了被赋予隐喻性、象征性和抽象性的视觉符号。同样以“城市化”为切入口,《非常绿》没有《华不注》那样深厚的历史背景,但完成度更高,现实意义也更为突显。

    拆迁中残存的墙,2016年3月,历城区神武。选自《非常绿》。

    在《非常绿》入选2018“徐肖冰杯”中国纪实摄影展之际,谷雨作者围绕《鹊华秋色图》和《非常绿》,与吕廷川进行了对话。

    拍摄城市化,走近华不注山

    谷雨:从业二十余年,《华不注》应该算是你的转型之作了。这种转变是如何出现的呢?

    吕廷川:我长期在报社工作,每天围绕新闻事件拍摄,强调视觉上的冲击力和决定性瞬间。当时,我会专门去寻找有震撼力、能表现“苦难”的传统新闻纪实摄影题材,《流浪儿之父》《二战劳工幸存者》《哭泣的菜农》《细菌战受害者》,都是这类作品。

    就拿“二战幸存者”系列来说吧。我从2010年起,跑遍了大半个中国,拍摄了掳日劳工、南京大屠杀见证者、细菌战受害者、慰安妇、抗战老兵等120多人。每天不知疲倦地奔跑,夜晚有时又焦虑难安,这种状态,我一直持续了五年。

    而我是一个细腻的人,观察和感受细节以及内心情感,似乎是我的强项。因此,在采访中,我又总喜欢同时拍一些“副产品”,记录那些意料之外的有趣瞬间。

    二战掳日劳工幸存者李松合、侵华日军细菌战受害者崔菊英。

    做新闻摄影久了之后,人会处于疲沓状态。此时,我内心真正想要的那种影像,自然地显现了出来。拍《华不注》时,我是相对放松的。

    谷雨:你是怎么关注到《华不注》这个题材的?

    吕廷川:我原来是学画画的,对《鹊华秋色图》印象非常深,还专门了解了它的创作背景:元代画家赵孟頫曾在济南为官,回到故乡吴兴后,为祖籍山东的好友周密绘制了这幅画。画中是一片沼泽地,右边是尖尖角的华不注山,左边是半圆形的鹊山。

    两山相对,山下树木农舍俨然,几个农夫或撑篙,或拉网,或拄杖而行,散放的牛羊在一旁啃着草,画面洋溢着一种田园牧歌式的恬静气氛。从那时起,我就开始关注华不注山了。

    而我真正走近它,却是因为“城市化”。在战争题材收尾后,我开始关注“城市化”问题,在济南城郊拍了许多类似于“高档小区内拖拉机和豪车并排停放”的照片。但我一直觉得它们有些零碎,缺一条线串起来。

    2013年6月,济南启动了华山历史文化公园的城市规划,要围绕山体,人工挖掘几千亩的华山湖。2015年,山下的19个村庄开始拆迁。这是一个涉及几万人的拆迁大工程。

    正在拍“城市化”的我,自然就把主战场转到这里,拍摄了多个类似于《最后的华山村》这样的专题。在那些报道见报之后,我并没有停下来,反而去得更频繁了。这就有了后来的《华不注》。

    实际上,在《华不注》中,我并没有刻意去展现“城市化”,它只是不可避免地被涵盖在这个大背景中了。

    立春,2017年2月,前王。选自《华不注》。

    谷雨:假如“城市化”对于《华不注》来说只是个引子和背景,你想要通过这组作品表达的最核心的东西是什么?

    吕廷川:是人与自然的关系,或者说,是人与土地的关系。土地养育了一代又一代人,但我们却在一步一步远离土地,这也是我在作品中使用24节气概念的原因。

    谷雨:你选出来的照片,都是在传统24节气时拍摄的。

    吕廷川:是的。节气与土地,与农耕文化,有着密切关系,这与《华不注》表达的核心内容契合。

    在农耕时代,农民一直依靠24节气来安排生活和生产,它是衣食住行的重要参照。顺天应时,节气至今适用。我拍了三年的小雪节气,到了那一天,果真不是阴天,就是下雪。

    节气也为我的拍摄提供了一条时间线。我会尽量在有节气的日子拍照片,甚至还想过,今后单独编辑一个“24节气版”——只保留24张照片,分别代表24个节气。

    回望农耕文明

    谷雨:在你看来,对农耕传统的回望,是《华不注》的一个根基吗?

    吕廷川:是的。“回望”是隐在整个作品中的一个关键词。比如那张麦田里踩高跷的照片,就是对回望农耕文明、守望精神故乡的一个隐喻,也是对历史的一个呼应。

    立春,2017年2月,前王。选自《华不注》。

    华不注是一座历史名山。它的名字来自《诗经》,意为此山如花跗注于水中。在北宋以前,华不注山周围全是水域,被称为“鹊山湖”,远远望去,这座山就像在水中含苞欲放的一支荷花骨朵。

    唐代诗人李白也曾登临这座山。他在《古风》中写道:“昔我游齐都,登华不注峰。兹山何峻秀,绿翠如芙蓉。”

    在这样的背景下,在山下随便捧一捧土,都觉得它冒着历史文化的气息。

    谷雨,2018年4月,华泉。选自《华不注》。

    谷雨:为了在照片中表现这些思考,你对作品的形式是如何考量的?比如从画面上来说,为什么选择以山为背景的拍摄方法?

    吕廷川:说到“回望”,其实华不注山是最有资格来回望的。几亿年来,它一直在那里,沧海桑田、世事变迁,都没有逃过它的眼睛。我们只是过客,山才是永远的见证人。

    对这种“以山为背景”的表现形式,阮义忠先生曾说,“这让作品脱离了一般纪实性报道的手法,虽然很写实,但蛮有当代的感觉,甚至有点观念的味道。”

    山不变,山下的人和事物却在变——以山为坐标来看,变化更显而易见。前几天,我去华不注山时发现,曾经在同一角度拍下的那些景物几乎全部没了,只遗存几棵老树在寒风中,令人伤感。

    这里曾经是齐晋“鞌之战”的古战场。《左传》记载,当时齐军战败,被晋军追赶,围着华不注山跑了三圈。齐顷公与大臣逄丑夫换装易位,才得以逃脱。齐顷公是齐桓公的孙子,这一败后,齐国的霸主地位不保。站在山下回望它的历史,目睹它今天的变迁,怎能不让人感慨啊!

    清明,2018年4月,后王。选自《华不注》。

    谷雨:这组作品在影调上采用了略有怀旧感的泛黄色调,对此,你是如何考量的?

    吕廷川:我希望呈现一种时间感。华不注山在济南老城的东北角,属于城郊结合地带。身后是高楼林立、万家灯火,脚下却是野草丛生、水塘遍布,甚至还有些“脏乱差”的感觉,这种对比恰恰打动了我。再联想到历史上的华不注,人穿越时空的感觉特别强烈。

    我拍华不注山最原始的动力,或许来自我在沂蒙山区的童年记忆。在小学五年级来到省城济南之前,我的整个童年都是在沂蒙山区度过的。在山里,打猪草、挖野菜、锄地、晒地瓜干、割麦子……四时农活,我基本上都要跟着大人一起干。我住的村子前面有小河和水塘,水清澈见底,我经常在水塘边捞鱼摸河蟹。因为几乎每天都和土地打交道,我对土地的亲近感根植在心底。

    前几年,我95岁的祖父和101岁的祖母相继离世,在老家安葬。每年清明和祭日,我都会回去。但是,我童年的故乡,永远回不去了。

    立秋,2016年8月,东陈。选自《华不注》。

    谷雨:在数码摄影时代,对照片色调的修改是很容易的,这反而会容易使作品显得廉价。但即使有这样的风险,你还是愿意选择这个色调,这其实挺大胆的。

    吕廷川:这组作品选送“阮奖”时,只使用了JPG格式,没有用RAW原始文件。我当时有过犹豫——把纪实类照片的色调做成这样,会不会不太好?但是,我还是遵循了自己的内心。在现场,陈丹青老师说他很喜欢这种粗糙感,觉得与主题非常吻合。

    至于是否显得廉价的问题,我并没有考虑过。但这样调色确实出现了一个问题:调子的变化极其细微,技术如果控制不好,很容易出现偏色。这段时间我就发现,在展览上和印刷物中,偏色的情况比较明显,影响了观看效果。

    “一边是诗意,一边是现实”

    谷雨:《鹊华秋色图》赋予了华不注山一个充满历史意境的背景,你认为自己的这组作品有没有受到中国传统山水画的某些影响?

    吕廷川:下意识里,我一度试图摆脱有西方影像特质的东西,去探寻中国传统山水画的诗性和气韵。但几十年摄影记者的习惯,使我常常顾此失彼。一边是诗意,一边是现实,融合两者并不容易。

    谷雨:对这组作品来说,这是个问题吗?

    吕廷川:我有着丰富的新闻摄影经验,如果被经验绑架,这就成为了弱点;如果发挥好经验,这就变成了长处。

    颜长江老师说《华不注》是“吕氏春秋”。借用一下这个表述,“吕氏华不注”的特点,就是保留并展现这种冲突——既要有中国传统文化的“意”,也要有城市变迁的“境”。最后怎么平衡,这就要遵从我自己的内心了。

    惊蛰,2018年3月,前王。选自《华不注》。

    谷雨:你说自己对华不注山“越拍越有感觉”,能不能讲讲这些年来,你在思路和拍摄手法上的变化?

    吕廷川:2015年,大规模的拆迁还没有完全开始,华不注山周围村庄的生活仍照常进行。这个阶段,我先后拍了《最后的华山村》《最后的麦收》《别了,牧羊人》等图片故事,记录得最多的是村貌、农田、水塘、道路,也拍了一些以山为背景的照片。

    到了2016年,随着拍摄的深入和积累,我逐渐确定了以山为背景的拍摄思路,并引入24节气。那时我状态非常好,越拍越有感觉,累了就躺在树下,嗅着泥土、花草的香味,享受一份淡然和尘外之感。

    2017年底,我进入了“边拍摄,边思考,边整理”的模式,《华不注》的雏形已经显现。

    随着拆迁和建设的脚步加快,我有时一天要去两趟,每次拍到天黑,风霜雨雪天也几乎没间断过。到外地出差回来,我都是先去山下转一圈才回家,唯恐错过重要的变化。在这期间,除了报纸发稿,我拍的照片几乎都没有示人。直到2018年4月,我才选了24张照片,以专题形式参加了“阮奖”评选。

    谷雨:在你获得“阮奖”第一名的时候,这组作品拍摄到什么状态了?

    吕廷川:那时已经拍了三年,标题、形式、调子都已经确定,整个框架也搭建起来了,只是有待更多细节来填充。当时我很想通过参评来学习和完善作品,后来也确实有幸当面请教阮义忠、陈丹青、吕楠等老师。

    前段时间,《华不注》参加了重庆黔江第二届“乡土中国”纪实摄影展,我又得到了刘树勇、黑明、于德水、袁东平等老师的指导。黑明老师尤其喜欢这个作品,给我很多鼓励,也提出了一些技术等方面的建议。比如有几个画面我使用了大光圈,他建议用小光圈,让背景的山体尽量清晰,“要回去重新拍!”(笑)其实他还不知道,那些场景早已经消失了。

    《华不注》得奖,是对我转型的一个肯定。这件事激励我将它继续拍好。

    立春,2017年2月,石门。选自《华不注》。

    谷雨:你觉得这组作品的最终形态,应该是什么样子?

    吕廷川:到今天为止,《华不注》算是完成了百分之七八十。我想,最终应该是要做成一本画册或者书的形式。

    2018年10月1日,华山公园开放,游客来了,附近的小区也有了住户。但是整个建设工程还在如火如荼地进行中,大约会在2019年完工。所以我的拍摄仍会持续,直到山周围的变化停止。

    下一步,我还会上山拍一些东西,比如山石树木,以及历史上名人留下的碑刻等遗迹。山上的变化相对不那么大,所以我并不太急,放在后面慢慢拍。

    谷雨:最初看到《华不注》时,我首先想到的就是几位以富士山为背景进行专题拍摄的摄影师,其中最有名的是马格南摄影师克里斯·斯蒂尔-帕金斯。你看过这组作品吗?你担心形式上的类似,会在某种程度上削弱作品的力量吗?

    吕廷川:之前我并不知道有这个作品,也是在获奖之后,看到有人留言提到才知道的。天下没有新鲜事,总会有一些人的想法神奇地碰撞在一起,“英雄所见略同”。

    不过,如果细看两个作品,区别还是挺大的。帕金斯先生是英国人,记录的是富士山背景下的多样化世景。我拍摄的是身边发生的事,试图记录华不注山下的深度变化。

    富士加油站,日本,1999年。摄影,克里斯·斯蒂尔·帕金斯。来源 | LEICA J

    《非常绿》:从新闻性入手

    谷雨:你最近入选2018“徐肖冰杯”中国纪实摄影展的作品《非常绿》,好像也与拍摄《华不注》有一些关系。

    吕廷川:两个专题都是从关注“城市化”衍生而来——《华不注》涉及拆迁,而《非常绿》拍的就是拆迁过程中最常见的绿色防尘网,其中的几张照片,就是在华不注山下拍的。

    覆盖绿网的拆迁现场,2017年1月,历城区石门。选自《非常绿》。

    谷雨:不少创作者都注意到城市建设中的绿色防尘网,并将其运用到自己的作品中。姚璐的《中国景观》、胡力的《越界》就是如此。你觉得自己的作品区别于他人的地方体现在哪里?

    姚璐《中国景观》。来源 | 网络

    吕廷川:姚路老师的作品更多强调艺术性,他将防尘网作为素材,运用数码后期技术进行二次创作。他的这组作品我非常喜欢。

    我的《非常绿》主要还是从“新闻性”入手,全部在现场拍摄,有的是抓拍,强调画面中的细节和矛盾冲突。

    谷雨:遮蔽与突破、虚假与真实、死寂与生机等极端意象的冲突,是《非常绿》的一个很核心的东西。这是否也是你在铺满防尘网的现场强烈感受到的?

    吕廷川:是的,在现场,感觉尤其强烈。尤其是看到废墟上冲破网子怒放的野花,农民烧荒时冲起的火苗——那团火,就像是矛盾冲突到达绝点的重生。

    谷雨:在那些荒废的土地上,你敏锐地发现了许多触动人的细节,比如网中的鸟、飘落的花、围起的菜田、遗留的祭品。你为什么会被这些东西吸引?

    吕廷川:拍摄《非常绿》的过程并不轻松,背后也有大量的观察和思考。最早来到现场,面对大面积的“绿地”,我一下子被“震撼”牵着走,狂拍一气,最后发现全是废片。后来我就想,这么多绿网,能呈现的难道仅仅是视觉震撼吗?

    花鸟和绿网,这些意象极具隐喻性,一个象征自然生机和生态和谐,一个象征着禁锢甚至死亡。这些细节就是整个作品最核心的部分,也是我最想要表达的东西。

    在网中开放的桃花,2016年3月,历城区神武。选自《非常绿》。

    谷雨:为什么没有拍摄人?

    吕廷川:很多人都提出过这个问题。我感觉铺了绿网的场景就像是一个舞台,当场景中有人以后,观看者的注意力很容易被带着走。现在虽然没有人,但这些场景中,处处充满了人的痕迹。人的缺席,一方面让画面更加冷静,更能引发回味和思考;另一方面,也打破了原有的视觉惯性,让表达方式多了一些可能性。

    部分裸露的尘土被风吹起,2016年3月,高新区汉峪,选自《非常绿》。

    再一个,很少有人会到这个环境中来,所以我也很难拍到自己想要的人与“绿网子”的关系。我曾经拍到一些铺设防尘网的工人,通过快速抓拍,把他们的动作拍得像是在舞蹈,但是这些照片并没有被选用,我觉得还是不如现在呈现出来的有意境。

    在纪实和景观摄影之间

    谷雨:你认为《华不注》和《非常绿》属于当下最热门的景观摄影吗?

    吕廷川:我挺喜欢那些景观摄影作品,所以一开始确实想往上靠一下,但是没有彻底走过去。现在的作品中有一些景观摄影的感觉,但还包含了许多“新闻性”的东西。

    谷雨:你的作品至少有两个方面与景观摄影相矛盾:一个是黑明老师提到的,有些照片采用了大光圈,比如《华不注》中那张洗头的人;另一个是与拍摄对象相对较近的拍摄距离,比如《非常绿》中那只网中的鸟。

    夏至,2016年6月,北陈。选自《华不注》。

    误入网中的鸟,2016年4月,高新区北胡。选自《非常绿》。

    吕廷川:这几张照片都是我抓拍的。假如为了景观摄影舍弃这样的照片,我不愿意。我觉得它们很难得,比好几张纯景观的照片都要好。

    现在很多景观摄影其实也挺极端的,不管是景别还是构图,都是一个模式。我觉得有些东西没法用景观这种形式来完整表达,所以我的作品是介于纪实和景观之间的。

    谷雨:确实,放弃拍摄速度更慢的大画幅相机,选用135小相机,可以让作品带有更多主观性和个人化视角,这些东西可能是你不想抛弃的。

    吕廷川:必须强调个人化语言,发出独立的声音,这是弥足珍贵的。尤其是在全民摄影的时代,大量肤浅雷同的作品充斥在我们的生活中。但秉承个性化的观察和记录,坚守良知和判断,最终创作出来的影像,一定有它的价值。

    谷雨:在之前的很多年里,你始终用摄影关注“战争幸存者”这个话题。而在近几年的作品中,虽然形式上有所转变,但你的作品仍然是面向社会、思考社会的。你怎么看待摄影这个媒介与社会之间的关系?

    吕廷川:摄影是参与人类社会进程的极其有价值的一种媒介。它就像一面镜子,在映照社会的同时,也映射出作者和观者的内心。

    《华不注》也产生了一些影响。2018年,在济南举办的第一届“华山论坛”上,文化学者魏新播放了我拍的这些照片。不知是否与此有关,后来我再去拍照时,发现原来计划挖掘的湖面缩小了许多,增置了更多的绿地和湿地。

    谷雨:在当代各种艺术形式不断交融的趋势下,传统社会纪实摄影也在不断扩展边界。你怎么看待这种转变?

    吕廷川:摄影发展到今天,不管你承认与否,纯粹客观的纪实并不存在,纪实摄影向主观化、个人化和表现主义扩展和探索的趋势,是不可逆转的。我觉得摄影有无限可能性,各种艺术形式的跨界融合也是大势所趋,应该进行一些新的尝试。

    现在很多人一说摄影,就觉得它还是简单的记录,就连镜头留下的灰尘都不敢修掉。假如一直这样做,摄影就没有未来了。藏策老师始终在说:“摄影不是记录。”我明白他要表达的意思。

    我现在比较喜欢法国摄影家贝尔纳·弗孔的作品;国内则比较喜欢颜长江老师的作品。我觉得颜长江老师的作品有中国传统的诗性,有一种东方气息。美国摄影师秋麦也令我印象深刻。一个西方人在中国拍山水,作品不仅带有东方的韵味,还有西方摄影独特的那种“硬”的东西,太牛了。

    选自 《夏日营地》(Summer Camp)。摄影 | 贝尔纳·弗孔 来源 | Agence VU

    选自 《夜间动物园》系列。摄影 | 颜长江

    谷雨:你对于今后的创作有什么考虑?

    吕廷川:我希望能在纪实摄影的现实底色中,向着文化、历史层面延展。我的下一个拍摄题材,很可能与“三国”有关。我喜欢《三国演义》,曹孟德割须弃袍的潼关、刘玄德托孤的白帝城、关云长归天的罗汉峪,都深深地吸引着我。我想借着摄影,重新去看看这些地方。

    关于吕廷川

    吕廷川,1971年生于山东临朐,现居济南;在媒体担任摄影记者二十余年,主要作品有《二战劳工幸存者》《哭泣的菜农》《华不注》等;作品获第二届阮义忠摄影人文奖,第24届全国摄影艺术展金奖,第八届国际新闻摄影比赛(华赛)金奖。

    • 撰文 | 马列 摄影 | 吕廷川 编辑 | 郝媛
    • 运营 | 陈佳妮 校对 | 阿犁 统筹 | 迦沐梓

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